"A luz na pintura de Palhano é tão vital quanto a fotossíntese no crescimento das plantas, daí por que se distancia de qualquer concepção acadêmica de mera iluminação do cenário. Essa luz invisível preexiste na tela, é embutida no seu cerne, como uma candeia fechada."
Francisco Brennand

quinta-feira, 3 de dezembro de 2020

O silêncio e o microcosmo na arte



Nesses tempos da exaltação do poder pela política e da riqueza, voltamos o nosso olhar sobre a arte e vemos o quanto as suas propostas e concepções estão distantes das forças externas que tentam influenciar o futuro da humanidade. Os sistemas estabelecidos que têm o domínio da sociedade em todas as formas dão as cartas acima das coisas pelas quais os artistas e a arte se interessam. Os reflexos da arte quase sempre são considerados anos depois da passagem de um pensamento contido numa obra, só então são compreendidos como lembranças que deveriam ter sido consideradas ou validadas. E, a partir daí, a história, a ciência e a filosofia voltam a consolidar uma aparente verdade na arte e no artista. Hoje, quando voltamos nossa atenção ao que aconteceu no século 20, considerado o século também dos ditadores modernos, nós os vemos pequenos em relação à importância de avanços concretos para a humanidade, porque eram, principalmente, imbuídos de ideologias ridículas de supremacia racial ou daquelas superadas pela realidade da vida e da economia; no entanto, manipularam armas e praticaram crimes danosos contra a humanidade, com a aparência direta do poder em que a arte era tida como um nada. 

Poderíamos começar com a investida dos artistas que buscaram a luz do campo para realizar suas pinturas, o que, na época, era considerada uma atitude ridícula para se manifestar na matéria pictórica. As exposições realizadas por esses pintores eram centros de debates para desconsiderar aquelas imagens tratadas nas obras. Quando passaram um bom tempo sem vender suas telas ou vendendo-as com preços irrisórios, acusados de representar tudo apressadamente, sem os cuidados do realismo das obras orientadas pelo academicismo, um crítico, Louis Leroy, para desconsiderá-los, chamou-os de “impressionistas”. Título que permanece até hoje e é considerado uma bandeira de inovações na arte. 

Com o estudo científico da luz nos meados do século 19, foi constatado que a cor é um estado da luz e que a sua permanência e mutação dependem de sua intensidade. Fato constatado, séculos anteriores, por Leonardo da Vinci, nas suas teorias sobre a cor. E, hoje, para nós, isso é tão evidente que nem no pensamento podemos negar. Também eles queriam pintar a vida, documentar como ela era nas ruas, nos lugares de lazer, no trabalho, nos campos, etc. Um modo de ver que influenciou a literatura, a música, o teatro... e o século 20, nas várias manifestações da arte. Mas o início disso tudo foi o simples fato de sair e presenciar a luz sobre as coisas.

Três desses artistas que participaram do movimento impressionista,  Cézanne, Gauguin e Van Gogh, influenciaram artistas e movimentos posteriores. Cada um com sua personalidade forte e concepções que se diferenciaram na captação da luz impressionista e criaram caminhos próprios que foram considerados precursores do Cubismo, do Sintetismo e do Expressionismo, entre outros. Cézanne concebia as coisas de forma geométrica, que tudo se interligava de forma esférica, cilíndrica, cônica e cúbica, o que tanto influenciou artistas como Picasso, Braque e demais cubistas; Gauguin, com suas formas cheias de cores puras e chapadas, sintetizava tudo de maneira simbólica, influenciando o Sintetismo, o primitivismo e o fauvismo; e Van Gogh, com suas pinceladas e cores expressivas, deu início a uma ideia do Expressionismo, que, no princípio do século, foi uma verdadeira febre na Alemanha. 

Sabe-se que quando Picasso realizou a obra “As Meninas de Avignon” (1907), célebre no percurso cubista do artista malaguenho — que escandalizou seus colegas, porque não foi aceita de pronto, por ser um passo considerado ambicioso demais para a cultura vigente —, Einstein, em 1905, tinha concebido sua teoria da Relatividade Restrita, na qual, posteriormente, os especialistas viram pontos de intersecção com o Cubismo, no tocante à concepção.  No silêncio dos ateliês, esses artistas conceberam obras que, no seu tempo, não tinham repercussão como hoje, com as ideias se sedimentando aos poucos e abrindo a cabeça da crítica e do público para uma outra realidade do espaço e das formas. Em todas as épocas, as inovações foram vistas dessa maneira.

As revoluções na arte não têm os rugidos das sociais, com a violência das tempestades e de lutas tão próprias de seus movimentos. As da arte são quase sempre silenciosas e conduzidas pela reflexão de um artista, com elas são concretizadas ideias mais permanentes que o poder das armas. Nesse sentido, penso na obra de um Giogio Morandi, o silencioso artista italiano que pintou suas belas e modestas garrafas que são verdadeiras obras-primas da modernidade, um artista que pensou diferente, como um monge dedicado ao trabalho, a exemplo de centenas de outros artistas.

E para nós, os do século 21, quanto mais penso em nosso modesto olhar, mais retiro o prazer e a surpresa sobre o interesse nos pequenos temas, algo como uma parte da natureza, um fragmento que mostre a expressividade da microforma, um corpo de um animal, a cabeça, o olhar, a boca humana, os detalhes tão sem importância aparente, longe das grandes cenas, das batalhas, das gigantescas representações... Prefiro extrair essas formas das coisas solitárias, mas que estão plenas com o cosmo, com a vida.



terça-feira, 27 de outubro de 2020

A arte nos tempos de convulsão

 


A arte sempre surgiu, em todas as épocas da humanidade, envolvida em várias circunstâncias inevitáveis: físicas, sociais, políticas, econômicas... O artista, o ponto-chave dessa produção, procurou se adaptar em momentos turbulentos e gigantescos ante a sua individualidade: teve uma história de anonimato, como escravo ou simples artífice nos sistemas de Estados opressivos, quando o cidadão não tinha a classificação de um indivíduo influente na sociedade, como relativamente nos tempos de hoje. Mesmo assim, com a limitação, criou obras notáveis que fazem parte de um conjunto que está no acervo do patrimônio mundial. 

Na arte das cavernas, que se realizava em pinturas com intenções mágicas para captar, na representação, presas para as suas caças de forma objetiva e prática, quando enfrentava as intempéries da natureza em cada região, na da Mesopotâmia, na do Egito, criada em função da elite sustentada pelo poder dos faraós ou dos sacerdotes, o artista era um anônimo, não assinava as suas obras, não deixava a sua digital. Grécia e Roma foram onde começaram a aparecer nomes importantes (Fídias, Crésilas, Praxiteles, Aristéas de Afrodísias...). Mesmo os chineses mais primitivos, em períodos semelhantes, mantiveram o anonimato, como também ocorriam na arte africana, hindu, islâmica, pré-colombiana... A arte esteve, por muitos séculos, sob o domínio de teocracias, de tiranos, de poderosos monárquicos, clericais e, na modernidade, nas democracias e nas ditaduras. O que salvou o artista foi a genialidade de cada um, que soube satisfazer os seus senhores com uma estética própria, individual, numa concepção inigualável e difícil de ser compreendida, na sua totalidade, por aquela elite.

O Renascimento constituiu o coroamento da personalidade do artista. No entanto, Michelangelo foi praticamente obrigado a pintar a Capela Sistina pelo papa Júlio II, que queria um afresco realizado pelo gênio florentino. Em primeiro momento, o artista quis recuar, afirmando ao bispo de Roma que era um escultor e não um pintor, é quando o guerreiro papa reafirma que ele saberia pintar porque aprendeu com o seu mestre Domenico Ghirlandaio as técnicas do afresco. Michelangelo ainda resiste, desaparece, enraivecido com Júlio II, mas este o manda buscar e o repreende, forçando-o a realizar o grande afresco no teto da Capela, que foi completado em quatro anos, de 1508 a 1511. Realizou o que o papa queria com sua marca de genial artista do Renascimento. Também aceitou, como ele queria, a construção do túmulo de Júlio II, uma de suas obras-primas em escultura. 

São nas grandes convulsões que o artista armazena fôlego para criar. É o exemplo do pintor espanhol Francisco de Goya (1746–1828), ao adquirir uma doença que o manteve surdo a partir de 1792, mergulhando-o no silêncio, com ele se comunicando por sinais e escrevendo bilhetes para se fazer entender. Por este fato, a sua visão desenvolveu um potencial maior, e, segundo alguns críticos, essa crise despertou a sua genialidade sobre o mundo e os sentimentos humanos, de forma que realizou obras assombrosas de imaginação e de concepção em pinturas, gravuras e desenhos. Foi na série de gravuras “Desastres da Guerra”, em que se permitiu interpretações da violência bélica, quando da invasão das forças napoleônicas na Espanha, relatando, plasticamente, a animalidade da guerra, a fome em Madri, no mesmo período, e a reação dos espanhóis na expulsão dos franceses do seu território. Cada uma dessas gravuras aborda um aspecto humano quando está sob pressão de um conflito. Goya dá título genérico à série: “Fatais consequências da guerra sangrenta na Espanha contra Bonaparte e outros caprichos impressionantes”. 

A obra “Guernica”, do pintor malaguenho Pablo Picasso, também foi um testemunho de protesto contra a opressão comandada pelos alemães nazistas, com o apoio de Franco, durante a Guerra Civil Espanhola, que bombardeou por três hora e meia a cidade de Guernica (1937), no País Basco, proporcionando uma destruição material total e ceifando vidas humanas, uma tragédia simbolizada numa obra dramática e concebida com o estilo próprio do autor, que é um marco na história da arte. 

 

 


quarta-feira, 22 de abril de 2020

Reflexões e arte na quarentena




A arte é um oceano para aqueles que pretendem mergulhar em suas riquezas. Com o passar do tempo, mais experiente, o artista chega à conclusão de que um dos fatores essenciais para construir uma obra é a simplicidade de percepções que captam caminhos, naturalmente porque não há um programa de dar uma direção à concepção; a própria arte oferece o tom, as decisões para uma trajetória. O criador segue as determinações dessa prática, desse exercício contínuo de plena atividade, e essa mecânica individual o faz dar passos para o nascimento de algo inesperado para trabalhar, aprofundando os pensamentos, sem cálculos exatos, claros, mas abstratos e múltiplos. Assim surgiram as séries que realizei, e assim vejo em muitos outros artistas.

Quando consolidava uma das primeiras séries, a de nus, com modelos – uma imensa quantidade de quadros–, as imagens dos corpos vinham à minha mente inteiras, fechadas, como num foco de uma lente onde só interessava os detalhes das superf ícies e dos contornos, em pinceladas nervosas e matéria densa de pastas de tinta, sem prestar atenção ao que estava ao redor desses corpos. As soluções eram monocromáticas, com terras, preto e branco, e a luz era determinada na mistura dos brancos e ocres, raramente outra cor. Trabalhava como um fanático e tinha dias em que realizava até três obras, numa velocidade impensável nos dias de hoje. Com a prática, na repetição do tema, fui abrindo os corpos em linhas e massas tornando o nu quase abstrato. Dei o título Composições da nudez por achar que eram mais estruturas pictóricas que formas sensuais...

Aconteceu algo paralelo, logo em seguida, com a série Partes de Corpo Animal, quando desenvolvi uma visão do animal, individualmente, no início, e supostamente no campo, representando a cabeça do boi quase realista – “quase” porque naquela época (1980) era impossível fazer um trabalho realista – até a sua morte, no matadouro, formando imagens de esquartejamento. As cores eram colocadas na superfície, puras, da forma como estavam nos tubos de tinta, com as variações entre terras, pretos, ocres, azuis e vermelhos. Também uma série longa, com muitos trabalhos. A pintura sempre me atraiu pelas suas sensações nos movimentos dos pincéis e pelo entrelaçamento das cores; esse exercício invade o corpo e se integra ao pensamento numa só força. Essa é uma das minhas características que se prolonga aos dias atuais no instante do encontro com uma superfície quando pretendo dar cor e forma, sem pretensões maiores que o prazer do trabalho.

Lancei mão de vários temas com essa percepção e concepção, admitindo paisagens, retratos, nus, representações de animais, naturezas-mortas, assuntos sociais, abstrações... Há algo de que o artista não pode fugir: é de si próprio; o que lhe pertence deve perseguir e preservar para manter a coerência do trabalho – uma lição que aprendi.

Quase sempre uma série surge, vagarosamente, nas tentativas mais simples, como um músico que dedilha um teclado ou cordas, quando surgem os sons que lhe agradam, e aquilo aumenta numa tensão que o faz anotar e compor; assim também a pintura dá essa sensação. Ao iniciar a série Mare Nostrum, comecei a trabalhar em quadros de pequenas proporções, criando naturezas-mortas com peixes, um assunto que sempre esteve presente no meu imaginário por ser um praieiro nato. Aqueles pequenos trabalhos foram me tomando nas proporções das telas, como se eu aproximasse o olhar aumentando os detalhes daqueles peixes, daquelas agulhas, daqueles peixes- -espadas, das cavalas, das ciobas, das arraias... A partir daí, a série tomou outro aspecto, talvez um encontro com o simbolismo que só consegui enxergar muito depois. Era uma relação hipnótica que tive com a temática e a técnica; não havia espaço para explicações daquilo que estava fazendo. Dos quadros pequenos surgiram os de maiores dimensões, e era um seguido de outros, uma relação apaixonada e cheia de significados inconscientes que só percebi quando acordei daquele sonambulismo...

sexta-feira, 6 de dezembro de 2019

A trama da arte



Os artistas e a arte moderna tiveram nos seus antecessores impressionistas o apoio às experiências vividas por estes para se libertarem das amarras produzidas por academias limitadas em regras consideradas absolutas. Paul Cézanne foi um deles. Tentou os estudos acadêmicos e era renegado pelos professores, que o achavam péssimo desenhista e não entendiam o porquê de ele estar ali a tentar um caminho na arte. Se existiu um pintor persistente em seus trabalhos para posicionar o seu pensamento, este foi Cézanne.

Émile Zola, seu amigo desde a adolescência, que o tinha como admirável colega de escola, com o tempo, em face das tentativas de Cézanne para ser aceito no Salão de Paris e alçar voos como artista independente, começou a achar que o velho amigo era um teimoso cabeçudo que insistia numas ideias que o escritor considerava fracassadas. Isso, a ponto de Zola incluí-lo como o personagem Claude Lantier, do seu romance “A Obra”, um pintor que se suicidava por compreender que não alcançaria o seu objetivo de “perfeição”. Quando Cézanne descobre esse personagem, rompe com uma amizade consolidada por anos, porém eles permaneceram com laços de admiração mútua até a morte de Zola.

Hoje se diz que o escritor, naquele julgamento sobre o pintor, foi equivocado, e a história da arte prova isso. Depois de Cézanne tudo foi restaurado na pintura. A visão do espaço mudou, e aí entraram outros personagens reais como Picasso, Braque, Matisse... Principalmente todos os cubistas, que entraram numa febre de criação e espalharam as recentes ideias sobre a Europa e América.
Aquele jeito “imperfeito” de Cézanne tocar o pincel na tela; as suas pinceladas paralelas, que dinamizam o espaço abordado; a cor; a luz, que já não era impressionista, porque há tempos ele achou o seu próprio método, eram vistos pelo grande público e alguns críticos, como algo deplorável. Nas primeiras exposições impressionistas, o pintor de Aix-en-Provance era a maior vítima de deboches e dos piores entendimentos. Mas foi graças a essas “imperfeições” julgadas pela visão acadêmica que o pintor legou às gerações futuras um novo estado de compreensão que influenciou muitas outras artes, como a arquitetura, a escultura, a moda, os cenários de teatros, o cinema, enfim, uma percepção nunca vista até então.

Também outros “imperfeitos” entraram na lista de contribuições para a arte: Paul Gauguin e Vincent van Gogh...

Gauguin, como se sabe, era um pacato agente financeiro da bolsa de Paris, tinha uma vida burguesa com a esposa e os filhos e começou a pintar aos domingos com pintores como Camille Pissarro, aprendendo as doses iniciais que o impressionismo tinha para lhe dar. Sem saber ia bebendo do “veneno” que a arte proporciona àqueles que se arvoram a uma amizade mais ardente. Passou de pintor aos domingos à pretensão de deixar o emprego que lhe dava uma segurança financeira mais sólida e uma vida burguesa que a mulher, Mette, apreciava bastante. Daí então sua vida muda radicalmente para o crescente caminhar da consolidação de sua obra. Nunca mais ele foi aquele pacato burguês, a cabeça mudou radicalmente.

Foi nesse amadurecimento que Gauguin se encontrou com Van Gogh, que o considerava um mestre, e o convida para ter uma vida comum de pesquisas pictóricas no Sul da França, em Arles; convivência que foi ao extremo nas discussões sobre arte. Gauguin achava que Van Gogh pintava rápido demais, e o incomodava por isso; o holandês dizia que Gauguin deveria enfrentar a natureza diretamente. Um exigia mais reflexão por parte de Vincent, e este exigia de Gauguin mais sinceridade com a natureza. Gauguin, com sua personalidade, tinha o ímpeto de líder sincero e veemente e era duro na relação com o amigo. Os resultados desse período foram grandes obras que os dois realizaram, inclusive os famosos “Girassóis”, de Van Gogh; os autorretratos; e o próprio retrato do gênio holandês realizado por Gauguin, que, quando o artista olhou disse: “Sou eu, mas louco”. Cézanne era desconfiado com os dois, pensava que Gauguin queria se apropriar de suas ideias, e Van Gogh dizia que era um louco.

Mas, foram esses três, como é sabido, que revolucionaram a arte pós-impressionista. Todos os artistas do início do século 20 foram influenciados por eles. A arte moderna se estabeleceu por causa do pensamento deles e de suas obras. Até mesmo o que chamamos de “arte contemporânea” se deve a esses passos iniciais “imperfeitos”, que legaram a mais sólida visão do nosso tempo. Hoje, com os avanços na ciência e na tecnologia, reverenciamos as obras desses criadores.

sexta-feira, 8 de novembro de 2019

O artista absoluto em sua obra



No alicerce da obra de Renato Valle, está o desenho rigoroso que penetra em todas as formas que o artista propõe representar na pintura e em vários veículos das expressões plásticas, com uma visão múltipla e mente concentrada no universo interiorizado e numa linguagem própria. Seu trabalho e sua concepção são a assinatura. Influências naturais existem, mas de maneira longínqua, sem afetar a essência da ideia nascente. Demonstra um trabalhador incansável para concretizar o pensamento. Como um monge que estivesse dedicado a construir iluminuras que falassem de uma história, talvez inconsciente, na qual estão a matéria e o sagrado. Cada elemento das construções dessas pinturas individuais se destaca do restante que as compõe, de maneira harmoniosa, na recente mostra na Galeria Arte Plural.

São imagens concebidas em volumes, como ondas monocromáticas estabilizadas em planos que as relevam num contraste de cor suave e intencional. É a pintura pura sem mais nem menos e, por ser sólida, atemporal. O discurso em palavras não predomina, este está mais em cada centímetro do fragmento pictórico que diz do modo de o artista ver o mundo, como se estivessem ali suas digitais, ou autorretratos, nas camadas sobre camadas, em veladuras prazerosas. Estas impõem ao espectador uma atenção demorada, é impossível não se prender a revelação da cor. Como uma partitura musical em que é preciso silêncio no espírito para perceber as entonações e consonâncias. Somente um olhar meditativo é capaz de perceber esses movimentos. O artista está absoluto em sua obra. Penetramos nessa leitura interminável sobre os variantes caminhos da pintura que só são permitidos aos iniciados. Sim, porque a pintura, hoje, nem todos a compreendem, está como se fosse uma linguagem secreta, como as das cavernas dos nossos ancestrais — como alertou para mim, sobre isso, numa oportunidade, o admirável Francisco Brennand. Talvez voltemos com mais precisão aos estudos e à compreensão dos grandes artistas, a esse patrimônio pictórico e espiritual que nos legaram em todas as épocas... 

Foi assim, com essa concepção, que Renato reuniu, na recente mostra individual, parte de sua própria “cadeia genética” criadora, obras que fizessem referências ao seu percurso de inventor de outras obras paralelas de sua autoria, durante os últimos quarenta anos de trabalho. Cada uma delas faz a ponte com séries ou outras exposições suas, algumas delas monumentais, como a que aconteceu no Museu do Estado, em 2009, com o sugestivo título “Diálogos pelo desenho”, montada com obras de grandes proporções, em que ele dialoga com artistas seus contemporâneos e outros de formação acadêmica, importantes, que fazem parte da história da arte que se fez em Pernambuco, ou pessoas eletivas de sua relação.

Nas grandes salas do museu, o desenho do artista demonstrou um dinamismo gráfico incomparável nas enormes lonas cruas nas quais deu vazão ao seu poder constatado de expressão e síntese, onde os pontos das tramas daquelas lonas serviram de enriquecimentos aos riscos dos grafites. O mesmo nas pequenas proporções como no conjunto de 5.000 desenhos sobre papéis reunidos em um só corpo, mas indicando anotações separadas que o artista chamou de “Diários de votos e ex-votos”. Pois bem, dessa vez, na presente mostra, ele cria diálogos consigo mesmo e, em algumas obras, relembra os aspectos “genéticos” das do museu, como os trabalhos “Solaris”, “O que não se vê”, “Bebê ex-voto” e “Bebê Pitú”. As naturezas-mortas, que são uma constante em sua trajetória, estão na mostra com 4 telas de 30 x 30 cm, quando ele aproxima, em algumas abordagens, um laivo de hiper-realismo de suas percepções. Os corpos representados em volumes em “Retratos do que ele é”, do número 1 ao 4, são formas que vemos na obra do artista que deixam a sua marca, a sua digital, corpos em volumes que se desdobram por todos os lados. Nessa mostra atual, a concepção está no centro como no cosmos, e é ele próprio, Renato Valle, a expandir o seu pensamento materializado.

quarta-feira, 9 de outubro de 2019

Em busca da raiz primitiva





Paul Gauguin, no século 19, já se queixava do burburinho da civilização, e isso o fez procurar as terras consideradas ainda primitivas ou que lembrassem algo diferente das impressões urbanas agitadas. Em Pont-Aven, na Bretanha, se uniu a um grupo de artistas considerado como a Escola de Pont-Aven, no qual estabelece as bases para o movimento que encabeçou denominado Les Nabis (do árabe, “os profetas”). Posteriormente, foi para o sul da França, Arles, para experiências ao ar livre, com o sol a pino, acompanhado do intenso Van Gogh, que lhe deixou marcas fortes e a admiração como criador. Segue, ainda, para Martinica, em 1887, em busca de algo renovador, além da cultura europeia e que fosse semente das suas buscas de um mundo idealizado, talvez um paraíso perdido. Lembremo-nos de que o artista em sua juventude foi marinheiro por seis anos: dos 17 aos 23, esteve no convívio com o horizonte imenso dos oceanos até 1871 e, como Édouard Manet anos antes, desembarcou no Rio de Janeiro.

Mas foi no Taiti onde ele estabeleceu um maior diálogo espiritual e material com uma cultura genuinamente de raiz primitiva. Incorporou tão profundamente aquela gente e seu universo que se tornou aos poucos um deles. Nos mistérios, nas crenças, na filosofia... Uma das obras, como muitas outras, que pode representar a penetração na mitologia taitiana é a Manao Tupapau (“O Espírito dos Mortos Vela”, 1892), baseada na lenda do espírito mau que vivia nas selvas e se utilizava das noites para incomodar os nativos. Igualmente com sincretismo, na La Orana Maria (“Nós te Saudamos, Maria”, 1892) representava Maria como uma Eva no paraíso, caracterizada como uma “vahine”, com o Cristo já nascido — pois se trata da anunciação do anjo sobre o nascimento do Cristo —, de pele escura nativa, o anjo entre as folhagens, toda a cena numa mata com vegetação tropical. O catolicismo local não aprovou a pintura por achar que as representações não eram compatíveis com as tradições da Igreja.

Logo após a primeira viagem ao Taiti, propõe uma exposição, em Paris, ao marchand Durand-Ruel. A inauguração foi no dia nove de novembro de 1893, com a participação de Charles Morice, dando o suporte para a divulgação na imprensa. Quarenta e duas obras são expostas, com as molduras da preferência de Gauguin, modernas — brancas, azuis —, para as diferenciar das do Salão Oficial. Um objetivo ele conseguiu, senão o sucesso almejado: uma polêmica que mexeu com o mundo artístico e intelectual parisiense. Realmente, Gauguin já era uma presença impossível de ignorar, com uma fama conquistada a duras penas. Mas, com amargura, não se sentia compreendido pelos pintores dos quais gostaria de ouvir comentários favoráveis. A maioria das críticas foi em cima do exotismo e sexo que diziam ter ele explorado da cultura maori. As obras mais expressivas, entre outras como Vahine no te Tiare (“Mulher com Flor”, 1892), primeiro quadro realizado no Taiti com modelo nativo; Homem com machado (1891); Hina Tefatu (“A Deusa da Lua e o Gênio da Terra”; 1893); Ta Matate (“O Mercado”, 1892), não foram suficientes para convencer o público, os críticos e os artistas, todos divididos quanto ao julgamento. Mas ele pretendia continuar a gigantesca obra com o pouco tempo que lhe restava, pois, com a saúde já dando sinais de abalo, por causa dos sintomas de sífilis.

Gauguin, um artista seminal, encontrou, nas ilhas longínquas da Polinésia Francesa, a visão do Criador, que foi despertada com lutas intermináveis e  incompreensões que vinham de um mundo civilizado. Dizia, em Paris, antes de partir definitivamente, que, entre “os selvagens daqui e os de lá”, preferia os que estavam no Taiti ou nas Marquesas. Libertou a história da sua própria pintura e, consequentemente, a arte universal, ampliando, a cada passo — num processo crescente de beleza, de luz, de cor, de forma, de conceitos —, um encontro feliz com o que ele chamava de “mitologia maori”, que recriou com seu olhar agudo. Foi lá onde realizou suas obras-primas, amou suas “noivas” meninas — Teha’amana e Pau’ura — e viveu dolorosamente em luminosidade tropical. O Cubismo, o Fauvismo, o Expressionismo, toda a geração posterior deve à nascente Gauguin, como numa trindade com Paul Cézanne e Van Gogh, que foram os motores a influenciar o Modernismo na arte do século 20.

terça-feira, 2 de julho de 2019

A obra piramidal de Brennand

                                           Francisco Brennand - autorretrato -1948

Conheci a Oficina Cerâmica Francisco Brennand ainda na década de 1970. Fui levado por José Cláudio, quando desfrutava de uma convivência quase diária com ele, que, naquela ocasião, disse: “Essas obras só têm paralelo, no mundo, quanto à expressão, com as de Miró...”. Na entrada, percorremos os corredores da oficina na presença dos painéis cerâmicos fixados nas elegantes paredes e de esculturas de mesma matéria, dispostas nos espaços apropriados para ali permanecerem numa harmonia arquitetônica acentuada com as curvas orgânicas das peças. Permaneci atento no olhar e num silêncio perturbador. Chegamos à sala em que Brennand se encontrava; ainda é o seu pequeno ateliê dentro da monumental Oficina, onde realiza parte de sua obra pictórica, recebe visitas, tem seus livros eletivos e desfruta de um ambiente próprio para mergulhar numa reflexão permanente, digna do criador que possui pleno domínio do seu pensamento e da sua obra. Um encontro agradável, principalmente, para ouvir o artista.

Desde então, fui um frequentador para me alimentar, eventualmente, das explanações de Brennand, daquela graça transformadora das esculturas, dos painéis cerâmicos e de toda a estrutura da Oficina integrada à paisagem. Oportunidades que não ficaram como lacunas, mas enriqueceram a percepção do jovem artista, bebendo das fontes disponíveis. Ainda não era no espaço em que está hoje; iria começar a grande Muralha Mãe Terra, de uma beleza estonteante, ao lado da parte central da Oficina, onde estão o Pátio de Esculturas, o Ovo Primordial e, claro, as outras instalações posteriores, como a Accademia – a pinacoteca das obras de Brennand –, a Capela Imaculada Conceição e outras. Tudo remonta à cultura das civilizações grega, romana, medieval e contemporânea. Lembra a eternidade da matéria que se transforma pelo poder do fogo. Formas que incitam a imaginação e são inspiradoras. Quando conhecemos toda essa concepção, jamais esquecemos a impressão que marca o espírito do espectador e permanece mutável como a criação em movimento na mente do leitor.

Com uma obra piramidal consolidada, tendo a pintura como ápice, Francisco Brennand nos presenteia com a publicação do seu diário, cujos três primeiros volumes intitulou O nome do livro, lançado no auditório da Oficina, em dezembro de 2016, com a presença de um público numeroso, apreciador do artista e pensador. O autor é, acima de tudo, um pintor e mostra isso no olhar, na sensação, na concepção e na percepção da obra alheia, principalmente dos artistas com que teve contato ou conheceu a obra. Dentre tantos, encontrou em Balthus, pseudônimo de Balthasar Klossowski, um pintor francês de origem polaca, que, à época, não era tão conhecido como hoje, um dos principais pintores do século XX, fazendo uma análise minuciosa sobre sua obra. A mulher de Francis Picabia, Gabrielle Buffet-Picabia, apresentou a Francisco uma coleção imensa de autoria do surrealista e a ofereceu por um preço vantajoso. Entusiasmado, logo telefona para o pai, Ricardo de Almeida Brennand, falando sobre a oportunidade da compra de uma obra que seria amplamente recompensada, mas não obtém resposta...

O diário é história, crítica em alto padrão, literatura e autobiografia, num estilo que seduz o leitor para se aprofundar cada vez mais e acompanhar o artista em seus encontros e desafios, uma obra de fôlego. Ali, estão grande parte dos criadores do século passado e de todos os tempos. Quando se põe o olhar em suas páginas, a tendência é não parar e marcar o espírito do leitor, principalmente aqueles que sabem e conhecem a pintura e as suas manifestações infinitas.