Arte e totalitarismo

Toda vez que a arte esteve envolvida com os estados totalitários no século XX, houve um impasse, não deixou marcas salutares na História. As duas experiências mais fortes foram na Alemanha nazista e na União Soviética, principalmente porque esses Estados queriam imprimir na arte a ideologia de suas raízes, com as quais os artistas não poderiam dizer os seus pensamentos individuais, e sim expressar as ideias do Estado absoluto.

Antes da implantação do nacional-socialismo na Alemanha, a arte estava impulsionada pela criação de vários movimentos em sintonia com outros europeus, como o expressionismo e o fauvismo franceses. Muitos artistas procuravam Berlim para se alimentar dessas novas fontes; era uma efervescência cultural moderna estabelecida por nomes como Emil Nolde, Kandinsky, Paul Klee, Kirchner, entre outros que se destacaram nesse movimento. No advento do nazismo, Hitler e seus seguidores nutriram ódio ao expressionismo, por considerar uma visão deteriorada do mundo e das coisas, de origem comunista e judia, considerados inimigos do sistema.

Para contrapor a arte moderna, o ministro de propaganda, Joseph Goebbels, com o aval de Hitler, realizou a exposição “Arte Degenerada”, onde reuniu artistas que estavam sintonizados com o expressionismo e os que representavam uma ameaça às novas ideias para uma arte alemã considerada expurgada de todas as deformidades, tal como considerada pelo nacional-socialista.

A partir desse fato, criou-se uma tendência estética que representava a pretensa superioridade ariana, em que as esculturas, pinturas e gravuras evocavam o enaltecimento da ideologia vigente. Verdadeiro disparate ante a História, e o destino dessa nova concepção ariana, naturalmente, foi a nulidade. Também iniciaram as perseguições aos artistas, com prisões, torturas e assassinatos, e a migração forçada pelas circunstâncias da repressão.

O mesmo aconteceu após a revolução bolchevista, que atraiu inicialmente um interesse revolucionário na educação pela arte, envolvendo artistas interessados em participar da primeira etapa da Revolução de 1917. Artistas como Chagall, Malevitch, Lissitzky, Kandinsky e Maiakovski estiveram presentes nessa etapa educativa ainda aceita pelo poder bolchevista. O Estado predominava como patrocinador das artes; os colecionadores ricos que financiaram a vanguarda russa já tinham saído do país. Havia nesse momento conflitos sobre o que representaria a arte para a revolução, período em que foram afastados os artistas criativos e independentes, predominando o realismo soviético.

A partir de 1923, as cabeças que lideravam a arte independente foram excluídas dos programas da instalação da arte voltada para o Estado. A consequência real foram prisões, assassinatos, suicídios..

Chagall e a Revolução Russa

                                                                                Marc Chagall

Deflagrada a Revolução de 1917, o pintor russo Marc Chagall, imbuído de idealismo, retorna à sua pequena aldeia natal, Vitebsk, de população predominantemente judia — ele próprio era judeu —, já com um percurso considerável em Paris, onde conheceu a vanguarda de artistas plásticos e poetas. Amigo de Modigliani e do poeta Apollinaire, que selecionou obras do artista para realizar uma exposição em Berlim, associa-se à Escola de Arte do Povo de Vitebsk, fundada em 28 de janeiro de 1919, no calor da influência revolucionária, como um dos professores mais importantes e colaboradores educacionais da arte no movimento bolchevista.

Chagall alcançou um prestígio notável com os estudantes e a população local, atraindo todos os interessados em estudos da arte com as inovadoras interpretações das coisas a serem representadas. Em aulas de campo, por exemplo, ensinava que seria interessante captar a natureza pelo seu lado mais feio para, então, retirar dali o belo e a essência. Pregava uma arte livre, individualista e independente, que ia de encontro, naturalmente, ao coletivismo das novas ideias da ordem marxista/leninista vigente.

Seu interesse era o povo, e acreditava que a educação pela arte seria um meio libertador. Dizia que era preciso “cuidar para não apagar as peculiaridades individuais de cada pessoa, embora trabalhando em grupo”. Por isso, o seu ensino era chamado de “estúdio livre”, tinha o maior número de inscritos. O seu estilo marcou, entre seus alunos, pela admiração e pelo respeito às ideias e à obra.  Ele se entusiasmava em ver uma população pobre, jovem, de origem operária, interessada em se integrar à Escola de Arte, criando uma nova perspectiva de vida e de alegria. O artista recrutou, em Petrogrado e Moscou, professores como o futurista Ivan Puni e a esposa, Ksenia Boguslavskay, entre outros, para a empreitada educativa na arte.

Mas o entusiasmo de Chagall foi arrefecendo com as lutas internas revolucionárias e estéticas de alguns, que pretendiam provar qual arte estaria destinada a representar melhor a nova revolução. Um deles foi Malevich, que criou o suprematismo, acreditando ser o mais puro símbolo do coletivismo na arte bolchevista; e o seu discípulo direto, Lissitzky, que não aprovava o ensino do pintor de Vitebsk. Logo Malevich entrou em choque com o humanismo de Chagall, que se ausentou de Vitebsk e da Rússia e voltou a Paris. Esse momento significou o início do conturbado fim da Escola de Arte do Povo, que após também o afastamento dos suprematistas, aos poucos se destruiu. Mas existia outro grupo na arte da revolução bolchevista: era o dos que achavam que o realismo seria o caminho. O mau gosto predominou: o território russo encheu-se de esculturas de Marx, de Lenin, de Stalin e de corpos musculosos.

Leonardo e Michelangelo

Da Vinci e Michelangelo competiam em suas visões geniais sobre a arte. O primeiro, de modos delicados, elegante, um espírito enriquecido de pesquisas infindáveis que entendia a pintura como ciência e como a maior de todas as artes, acima da poesia, da escultura, e a música acima destas. Vinte anos mais velho que o escultor florentino. Segundo o artista, a sua obra-prima, a Gioconda, representava seu pensamento sobre a pintura, porque, dela, extraiu a supremacia da arte, pondo a expressão do sentimento humano na face do modelo e vida ao fundo, representando o cosmos, a elevação das montanhas, a vibração das águas, das plantas, tudo envolvido em luz e sombra, o que anteciparia os conceitos do impressionismo. Colocou o conhecimento científico paralelo à sua arte. Dizia que a pintura é “coisa mental”, afirmando, com isso, que, ao pintar qualquer coisa do universo, antes ela passa pela mente, pelo espírito, e, depois, é consolidada pelas mãos. Um cientista combinado com as potências de um demiurgo.    

Michelangelo era uma tempestade andante, vestia-se mal; era solitário, feio, irascível, difícil para qualquer aproximação. Trabalhava como uma máquina, obsessivo, e, após longas sessões no trabalho escultórico, dormia sobre o pó do mármore ou ali mesmo onde estava a pintar um afresco, como na Capela Sistina. Ninguém lhe dobrava a vontade; mesmo o papa Júlio II teve muito trabalho ao conviver com o artista e lhe solicitar as obras que o escultor deixou como patrimônio à humanidade. Conta-se que, em 25 de janeiro de 1504, em Florença, 28 notáveis da pintura e da arquitetura, como Botticelli, Perugino, incluindo Da Vinci, se reuniram para dar um destino à monumental escultura Davi – chamada de O Gigante, pela sua altura e grandeza. Ao analisar a escultura, Leonardo realizou um desenho demonstrando como a obra deveria apresentar a sua forma, indicando que existiam algumas desproporções entre a cabeça e o corpo e a exposição da genitália, que foi um assunto polêmico na cidade...  

Diz um cronista do século XVI que Da Vinci passava na Piazza Santa Trinità, onde estava reunido um grupo de pessoas a discutir um trecho de Dante, e solicitaram a ele que interpretasse uma parte enigmática. No mesmo momento, passava Michelangelo, e o pintor chamou a atenção dos cavalheiros para que convocassem o escultor. E aí Michelangelo devolveu: “Explica-a tu, que fizeste um desenho de um cavalo para ser moldado em bronze, mas foste incapaz de moldá-lo”.

Pierre-Auguste Renoir

                                                        Renoir desenhado por Picasso

Renoir era essencialmente um pintor do trabalho contínuo, da ação permanente com a matéria da pintura. Desprezava tudo que poderia se chamar “teoria” e gabava-se de ser assim. Logo cedo, na adolescência, aos 13 anos, iniciou o seu labor com os pincéis, mas para pintar porcelanas com temáticas florais e figurativas, como o retrato de Maria Antonieta, assunto que o público consumidor mais gostava. Quando adquiriu um sucesso popular e, principalmente, com o patrão do comércio das porcelanas — que ficou dependente de sua arte e impressionado com o pintor jovem e talentoso —, Renoir passou a ser saudado nas ruas de Limoges, sua cidade natal, como uma preciosidade na decoração em porcelanas. O sucesso foi tão precoce nessa atividade que conseguiu dinheiro suficiente para comprar uma casa para seus pais e juntar um pouco mais para ir a Paris e frequentar ateliês de mestres e a Escola de Belas Artes. Esse momento lhe foi importante porque travou conhecimento com os ainda jovens pintores Bazille, Monet, Alfred Sisley, Cézanne... Depois vieram os contatos com Pissarro, “o cérebro da jovem pintura”, Seurat, Degas, Caillebotte, Berthe Morisot e Manet, um dos inspiradores dos impressionistas...

                                                               

Renoir era um frequentador assíduo do Louvre e foi ali que aperfeiçoou o seu pensamento sobre a arte observando as pinturas de Watteau, Boucher e, posteriormente, Fragonard, com os retratos femininos; sobre a Escola de Barbizon, paisagistas que se reuniram a partir de 1830, afirmou: “Compreendi, de imediato, que homem excepcional era Corot. Não passará nunca”. Essa base fortaleceu suas pinceladas e o definiu antes de conhecer a luz do impressionismo, na qual encontrou uma libertação das cores e a criação absoluta do estilo, da caligrafia da sua obra, permanecendo como um dos fundadores mais fortes desse movimento.

Renoir orgulhava-se da simplicidade da sua paleta, da maneira rápida como pintava e como conseguia as formas nas telas, com felicidade, iluminação; para ele, a arte deveria imitar as coisas da natureza, na essência, na grandeza; tinha as mãos para representar o próprio olhar, antes das teorias. Dizia que “na minha casa só posso suportar as mulheres”. E estas eram modelos e serviçais. Segundo conta o seu filho Jean Renoir, no livro “Pierre-Auguste Renoir, meu pai”, o pintor pedia-lhes que cantassem, contassem histórias, tornassem a sessão mais alegre possível. Eram elas que punham as cores na paleta e amarravam os pincéis em suas mãos deformadas pela artrite e cobriam o seu corpo com ataduras ungidas por álcool para a higiene pessoal, todas as noites.

A generosidade de Renoir era notável, tornou-se rico, distribuía milhares de francos aos que necessitavam, deixando-os agradecidos e emocionados por essa atitude.

O artista telúrico

Lula Cardoso Ayres (1910–1987), filho da aristocracia canavieira pernambucana, um dos mais fortes representantes da arte do modernismo brasileiro, como criador voltou o seu olhar para as raízes da gente da terra, elaborando o mote para realizar uma obra fruto de uma pesquisa minuciosa de tipos da cultura africana, de mestiços, de indígenas, das manifestações populares do Carnaval, do artesanato dos bonecos de barro... Esse momento do seu olhar criativo iniciou quando foi convocado, em 1936, pelo pai, João Cardoso Ayres — homem culto e sensível à vocação do filho —, para acompanhar a administração de sua propriedade, a usina Cucaú; mas Lula demonstrou desinteresse para assumir essa tarefa, pedindo apenas ao pai um “atelierzinho lá num canto” e foi pesquisar nas regiões próximas, com lápis e papel, a desenhar os traços fisionômicos que encontrava em múltiplas variedades, inclusive utilizando a fotografia — outra arte que dominava — como meio de registro. Essa fase, que permaneceu muitos anos e se refletiu sobre os trabalhos futuros, foi de uma riqueza notável para sua obra.

Mas, antes, nutriu-se com mestres que lhe forneceram os artifícios do desenho, da pintura e a da prática dos materiais que evocam a ação do artista. Ainda bem jovem, o primeiro professor, em 1922, foi o artista alemão nascido em Munique Heinrich Moser (1886–1947), que era pintor, escultor, arquiteto, decorador, ceramista e vitralista e que o levou a exercitar todas as técnicas da pintura, inclusive o vitral. E, no segundo tempo, de 1930 a 1932, morando no Rio de Janeiro — onde conviveu com Candido Portinari, Procópio Ferreira (que lhe encomendou cenários teatrais), Ismael Nery, Cícero Dias e artistas que rondavam a vanguarda da época —, foi Carlos Chambelland (Rio, 1884–1950), que exerceu sobre o aluno uma disciplina rígida no desenho.

Tendo chegado de Paris em 1925 e conhecido Maurice Denis e os movimentos de ponta, se influenciou principalmente pelo cubismo sintético. Demonstrou isso quando, estudando os bonecos de barro, representou-os, na pintura, no guache, no desenho, a partir daquelas formas artesanais conhecidas, e as cenas eram todas transfiguradas com os volumes das técnicas do barro — considerados belos trabalhos de sua obra. Mas o universo de Lula Cardoso Ayres é amplo e inteiro na concepção e na realização; mergulhou numa mistura entre o abstrato e o figurativo criando uma harmonia e identidade própria na técnica que é marco na sua participação em bienais de São Paulo. Um artista fecundo com uma visão inconfundível.  

Giotto

                                                                  Giotto

Giorgio Vasari (1511–1574), escritor e pintor florentino, considerado um dos primeiros historiadores da arte, em sua obra “Vidas dos Artistas” — onde reuniu biografia dos arquitetos, pintores e escultores italianos de antes e durante o Renascimento — narra que Giotto di Bondone (1266–1337) nasceu na zona rural de Florença, na cidade de Colle Vespignano. O pai, Bondone, agricultor, educou-o com a liberdade que impulsiona as paisagens do campo. Sendo uma criança vivaz, atraía as pessoas do lugarejo por seu encanto e inteligência. Aos 10 anos, o pai confia-lhe as ovelhas da propriedade e, enquanto estava a pastorear, desenhava as coisas da natureza ou algo de sua fantasia no chão, na areia ou no piso. Foi nessa fase que o pintor florentino Cimabue, celebérrimo em Florença, de passagem pelo lugarejo, presencia Giotto desenhando as ovelhas, com um seixo pontiagudo, em uma pedra polida. O pintor convida, então, o garoto para que fosse morar em seu ateliê, com a anuência do pai.

Para o artista-artesão dessa época, o mercado consistia no interesse dos mecenas, dos duques tiranos ou dos príncipes da Igreja, que era o mais amplo. Nos templos romanos, eram solicitadas imagens em pinturas, esculturas, ornamentos... E quase toda a obra de Giotto foi realizada dentro das igrejas. Até ele existir, imperava o estilo bizantino, que tinha como princípio a rígida hierarquia em que os valores eram representados para dar importância à propaganda cristã, à sua mensagem. E as cores eram elaboradas de maneira mais forte também como objetivo simbólico. Giotto abriu as representações humanas dando-lhe suavidade, perspectiva, drama, ação, movimento, proporção. Foi um dos precursores do Renascimento. Dante Alighieri, retratado pelo pintor, expressou a admiração pelo artista, citando-o na “Divina Comédia”; e Boccaccio deixou o seu registro: “[...] Giotto merecidamente pode ser considerado uma das luzes da glória florentina”. Angelo Poliziano diz no epitáfio: “Sou aquele graças a quem a pintura morta ressuscitou...”.
 
Conta-se ainda que o papa Bento XII, ao ouvir sobre a fama de Giotto e pretendendo contratar o artista para ornar São Pedro de Roma com muitas pinturas, envia um emissário à Toscana para saber mais sobre o homem e sua obra. O representante fala ao pintor que precisava levar alguns desenhos para o papa com o fim de conhecer sua obra. Giotto pega um papel, um pincel molhado com tinta vermelha e, num movimento único, desenha uma circunferência exata. E diz: “Leve-o à Sua Santidade, com outros desenhos”. Bento XII aprovou imediatamente.

Giacometti

                                                                              Giacometti

Em uma longa entrevista concedida a Georges Raillard e publicada em livro com o título “A cor dos meus sonhos”, Joan Miró conta que a descoberta do escultor Giacometti foi um caso inusitado e histórico na modernidade do século XX. Diz que o personagem responsável pela incidência foi Jean Cocteau, que se encontrava em um café, em Montparnasse, e, ao lado, em outra mesa, estava sentado Giacometti, impressionando-o com a forma do seu crânio, e a partir daí entabularam uma conversa quando o artista se identificou como escultor. Mesmo sem conhecer a sua obra, Cocteau correu e disse ao galerista Pierre Loeb que conhecera um escultor e que era preciso visitar o seu ateliê, porque, pela forma da sua cabeça, acreditava que era um artista de mérito. Então, Miró informa: “Foi assim que tudo começou para Giacometti: descoberto por Cocteau, e por causa da sua cabeça!”.
 
Os primeiros passos do suíço Alberto Giacometti (1901–1966) como artista foram dados através do seu pai, um pintor impressionista, Giovani Giacometti, que o iniciou no desenho, na pintura e na escultura. Depois segue a Paris (1922) e frequenta cursos de escultura. Adquire uma personalidade artística, sob a influência da arte africana e da Oceania. Trava conhecimento com o surrealismo e é convidado para participar do movimento, com a admiração de André Breton. Mas será expulso do grupo por cometer o sacrilégio de adotar nos seus métodos, em escultura e pintura, a percepção ao natural, com modelos. É quando pinta e modela retratos e corpos. Um dos retratados por Giacometti foi Jean Genet, que realizou um livro esclarecedor sobre o artista, com o título “O ateliê de Giacometti”. Também aclamado por Jean-Paul Sartre, foi considerado um artista representante do existencialismo.

Suas esculturas são peças de uma notável concepção que o faz ser visto como um artista que tinha um pensamento exclusivo entre as outras personalidades, seus contemporâneos da arte. São representações escultóricas longilíneas que permitem a ideia de espaço, de movimento, da matéria em ação, como se rompesse a lei da gravidade. Giacometti era tão rigoroso em sua visão que destruiu parte de sua obra para deixar o que considerava melhor e desbastava as figuras ao máximo para dar-lhes grandeza. Mas acreditou que não alcançou o seu ideal de arte.