A Justiça e o povo

A experiência dos cidadãos comuns com o Judiciário brasileiro é quase sempre desastrosa, porque cada um de nós tem algo a dizer, e fazemos questão de registrar uma falha; uma perda irreparável; um defeito sério nos processos e no comportamento de advogados, de juízes, de procuradores, de delegados; a atuação de cartórios; a indiferença da Ordem dos Advogados e do Ministério Público quanto à sociedade. Não faltam temas nem argumentos para o povo dizer que o sistema que permeia essas questões deixa mácula na impressão das pessoas para toda uma vida. Já foi dito nas supremas cortes que a lentidão doentia da Justiça é uma chaga para os direitos dos homens e das mulheres deste país. Só sabe isso aqueles que pleiteiam uma reivindicação justa, óbvia, mas que, no trâmite do processo, cai no descaso, muitas vezes porque a burocracia impede uma melhor passagem nas varas, e fica nas mãos de juízes e desembargadores, muitos anos, sem que se chegue a uma conclusão mais rápida.

O maior exemplo na atualidade da morosidade da Justiça está sendo o processo sobre o desastre ambiental causado em Bento Rodrigues (submersa), distrito de Mariana, Minas Gerais, com o rompimento da Barragem do Fundão, da mineradora Samarco, que despejou um mar de lama de rejeitos de minérios — atingindo 650 quilômetros até o Espírito Santo e desembocando no oceano — e afetou mais de 500 mil pessoas, matando 19, em 5 de novembro de 2015. Tirou do circuito local toda uma população (300 famílias) que ainda não conseguiu receber as indenizações cabíveis. Tudo por motivos burocráticos e técnicos, infindáveis. Já se passaram três anos desde a tragédia e não se tem prazo para definir uma indenização para todos, apesar de se terem decidido alguns planos de recuperação ambiental e um auxílio financeiro, pago mensalmente a 20 mil pessoas...

Podemos afirmar que a tragédia de grandes dimensões proporcionada por supostas falhas de uma mineradora e de órgãos fiscalizadores de meio ambiente é muito mais complexa que os problemas individuais dos cidadãos; portanto, a demora é maior. Uma amiga que passou por problemas familiares, proporcionalmente menores comparados aos de Mariana, sofreu na carne e no espírito a difícil passagem pelo Sistema Judiciário quando denunciou o abuso de seus pais, de 95 e 90 anos, à Delegacia do Idoso. O drama começou com procurações emitidas por cartórios em Olinda, sem o respaldo de laudos médicos para dar licitude a esses documentos que permitiriam um poder de ação ao outorgado para administrar bens, pensão e aposentadoria sem que a filha fosse comunicada. Mas não ficou só nessa denúncia, ela entrou com um processo de interdição e solicitou ao Ministério Público um apoio jurídico. O resultado: a morte dos pais este ano e nada resolvido...

Gauguin, o esplendor de uma obra

Paul Gauguin foi marinheiro por seis anos. Dos 17 aos 23, esteve no convívio com o horizonte imenso dos oceanos, até 1871, e, também, como Édouard Manet anos antes, desembarcou no Rio de Janeiro. Período de experiências difíceis: primeiro como estudante para oficial na marinha mercante e, depois, cumprindo deveres militares como marinheiro de terceira classe, enfrentando os seus colegas rudes, que o mantinham a distância. Apesar de ser de estatura de 1,63 m, possuía uma compleição forte e sentia-se respeitado pela coragem no enfrentamento físico. Durante essas viagens marítimas, realizava desenhos para se desconcentrar do ambiente e tentar se afastar dos colegas de convés. Os mares não o faziam sonhar com o seu futuro como artista, coisa inimaginável para o jovem marinheiro. Era um diamante bruto, um gênio em estado latente.

Em seguida, por iniciativa de Gustave Arosa — homem rico que conseguiu sucesso no âmbito da bolsa de valores de Paris e pessoa da relação de sua mãe, Aline Gauguin, que o escolheu como o tutor de Paul —, Gauguin entra no ramo dos negócios financeiros e consegue uma estabilidade burguesa, casando-se com Mette-Sophie Gad, que, durante algum tempo, não suspeitava que estivesse casada com um futuro artista que seria de grande importância para a história da arte. Mas, no próprio trabalho como agente financeiro, encontrou um amigo aficionado em artes plásticas, Claude Émile Schuffenecker, que o fez se aproximar dos museus, dos artistas, das coisas que fizeram Gauguin caminhar ao encontro do mundo da arte. No início, era aos domingos que encontrava tempo para a pintura. Um período sem grandes preocupações para Mette, pois a vida de estabilidade financeira a fazia respirar tranquilidade, enquanto Paul não se definia numa dedicação integral à arte, que consolidaria a separação de um casamento conflituoso.

As primeiras obras de Paul Gauguin foram influenciadas por pintores da escola Barbizon, como Corot, Théodore Rousseau, Millet, Daubigny, que representavam uma pintura escura, na captação direta da paisagem, e depois complementada com as pinceladas de cada artista nos ateliês.

Arosa já possuía, em sua mansão, obras de artistas da nova pintura, que foi considerada como a da sensação, da impressão. Com o título de uma pintura de Monet, “Impressões do sol poente”, um crítico cunhou o nome “Impressionismo”, que, como se sabe, vingou. O seu protetor era um dos investidores da nova pintura; possuía quadros de Pissarro, de Jongkind e outros. Foi ali que Gauguin começou investir mais em suas pinturas, bebendo das novidades que encontrava em Paris. Pissarro — o mestre passageiro — foi quem o introduziu realmente na pintura de pesquisa, de concepção; não se fixou na maneira impressionista de representação, a técnica da sensação foi apenas um aprendizado que logo passaria para outras experiências. Não era mais um diletante, e sim um desbravador que alcançaria o mais alto grau na criação.

Em sua trajetória, Gauguin apreciava trabalhar com outras culturas ou pelo menos com as que considerasse longe dos movimentos civilizatórios; ou estranhas de alguma forma para penetrar nas cores que mostrassem o lado primitivo das coisas. Nesse ponto, o artista encontrou seu mundo e dele era o mestre, acompanhado por seguidores encantados pelo seu discurso. Uma personalidade com ideias que influenciou muitos, inclusive artistas como Vincent Van Gogh; em contrapartida, o holandês deixou as marcas dos seus girassóis na pintura de Gauguin, na convivência dramática que tiveram em Arles, no sul da França, por volta de 1888.

Após as experiências na Martinica, na Bretanha, o artista encontrou, nas ilhas longínquas da Polinésia Francesa, a visão do Criador, que foi despertada com lutas intermináveis e as incompreensões que vinham de um mundo civilizado; dizia em Paris, antes de partir, que, entre “os selvagens daqui e os de lá”, preferia os que estavam no Taiti ou nas Marquesas. Libertou a história da sua própria pintura e, consequentemente, a arte universal, ampliando-a a cada passo num processo crescente de beleza, de luz, de cor, de forma, de conceitos — um encontro feliz com o que ele chamava de “mitologia maori”, que recriou com seu olhar agudo. Foi lá onde realizou suas obras-primas, amou suas “noivas” meninas — Teha’amana e Pau’ura — e viveu dolorosamente em luminosidade tropical. O Cubismo, o Fauvismo, o Expressionismo e toda a geração posterior devem à nascente Gauguin, como numa trindade com Paul Cézanne e Van Gogh, que foram os motores a influenciar o modernismo na arte do século XX.

Cézanne e Émile Zola

Duas vidas, dois criadores que se cruzaram no século XIX, principalmente na juventude. Paul Cézanne, um burguês, filho do banqueiro Louis-Auguste, antigo chapeleiro bem-sucedido que terminou investindo no mundo das finanças e se tornou um dos homens mais ricos de Aix-en-Provence; Émile Zola, órfão de pai, nascido em Paris, pobre, mantinha-se nos estudos graças aos sacrifícios de sua mãe e dos avós. Os dois se encontraram no Colégio Bourbon: Cézanne um ano mais velho; eram considerados estudantes dotados, mas isolados, porque os outros colegas zombavam de Zola pelo sotaque e pela natural diferença de classe social, que, numa ocasião, fez Paul defendê-lo em uma briga, quando levou uma sova dos colegas. A partir daí surgiu uma grande amizade. Discutiam os poetas, e acima de tudo reinava Victor Hugo.
 
Louis-Auguste, como era de origem operária, sonhava para o filho uma carreira na magistratura, para dar suporte à ideia de que superou o preconceito dos cidadãos de Aix-en-Provence, que não admitiam o velho banqueiro como um membro da elite. E dizia: “Filho, filho, pensa no futuro. Com o gênio morre-se, com o dinheiro come-se”. Nessa época, Cézanne já ensaiava as investidas na arte. Mesmo assim, entra no curso de Direito, mas, para a decepção do pai, abandona o curso após os estudos do primeiro ano. Louis-Auguste ainda tenta colocá-lo no banco para ver se Paul herdou algum talento para os negócios. Outro fracasso, porque o jovem pintor queria mais. O artista fez alguns cursos de desenho em Aix-en-Provence que, para ele, não foram suficientes. Paris era o destino. 
 
Desde então, o mundo dos dois amigos começa a se separar. Zola, com os anos, torna-se um dos grandes jornalistas e escritores franceses, um defensor implacável da nova pintura, que iria ser batizada como Impressionismo. Cézanne desdenhava o sucesso do amigo, acreditava que ele tinha se aburguesado, seguindo o caminho inverso dele. Zola criticava Cézanne por ser tão devagar — era negado no Salão Oficial de Paris, mas, por interferência, foi admitido, um ano, por ter sido aluno de um pintor influente — e o interpretava como um artista fracassado. Num de seus romances, “A Obra” (1886), que é o drama da criação, narra o seu tempo e a história de um pintor, Claude Lantier, que se enforca ante uma pintura inacabada por não se sentir capaz de continuar a sua obra. Cézanne se sente atingido por essa publicação e rompe, definitivamente, a amizade com um bilhete sucinto. Para alguns estudiosos, Cézanne foi mais clarividente sobre a obra do escritor, e a visão de Zola sobre o pintor foi equivocada. O pintor foi como um demiurgo para a pintura e o mundo moderno que viria se anunciar no século XX, o que não aconteceu com o escritor.
 
 Cézanne não teve mestre — só nos museus aprofundava suas pesquisas —, foi de si próprio que implantou uma nova visão da pintura que, com sua influência, alcançou até a arquitetura, o design e outras formas de linguagem visual; talvez, sem o poder criador do artista, a modernidade nas artes plásticas não fosse consolidada como foi. Uma caminhada árdua a sua, passou da fase de um expressionismo barroco, com bastantes pastas de tinta, para uma intermediária, seguindo uma natural sequência de refinamentos estéticos, rompendo o tradicional olhar da perspectiva com uma multifacetada interpretação das coisas. Tornou tudo sólido, numa geometria criativa e inovadora. O Cubismo foi um dos seus herdeiros, com as genialidades de Picasso, Georges Braque e muitos outros artistas, inclusive Marcel Duchamp.

A rivalidade criativa

 
Sebastian Smee — crítico de arte premiado com o “Pulitzer” de Crítica em 2011, nascido na Austrália — colaborou com periódicos americanos, é um estudioso da obra de Lucian Freud e ajudou a publicar cinco livros sobre esse pintor britânico. No livro “A arte da rivalidade”, fala da amizade de oito artistas que conviveram e intercambiaram suas produções e, com essa troca, cresceram cada um em seu percurso. São eles Manet, Degas, Matisse, Picasso, Pollock, De Kooning, Freud e Bacon. Smee revela uma rivalidade quase sempre sutil e descarada em algumas situações. Uma realidade natural entre talentos que pretendiam e ganharam o mundo da arte, da crítica, do mercado, da popularidade. Todos amaram o sucesso e se perderam em algumas ocasiões. A fase de não aceitação de suas obras e a pobreza, todos a ultrapassaram.
 
Matisse e Picasso foram dois artistas que se encontraram logo no início do século XX e compartilhavam uma disputa acirrada. O primeiro, doze anos mais velho, sentia-se um mestre, e o era. Nessa posição confortável, tentava arrastar o mais jovem para o seu terreno estético, mas logo viu que se tratava de um gênio indomável e começou a perceber também um adversário no campo da arte. Por exemplo, dos dois, quem primeiro percebeu a força da arte africana, em loja que vendia produtos daquela cultura, foi Matisse, e apresentou a Picasso as máscaras, as esculturas, com as quais o artista espanhol ficou encantado. Picasso percebeu o avanço do pintor francês com a sua visão fauvista, de cores fortes e pinceladas arrebatadoras que todos os outros pintores imitavam ou com a qual se afinavam, enquanto o andaluz caminhava na fase rosa. Matisse era publicado em revista importante, a “Gil Blas”, com a crítica apontando-o como um líder da nova geração de artistas. No mesmo período, ele participou com a obra “A alegria de viver” no “Salão dos Independentes”, que era a opção importante para aqueles que não estavam no caminho oficial da arte. 
 
“A alegria de viver” deu uma sacudida em Picasso, porque ele notou algo de novo ali, pela leveza do tema, as linhas que percorriam os nus representados, a ambiência paradisíaca, as cores vibrantes e uniformes de uma beleza e simbolismo estonteantes.
 
Quando Picasso percebeu a força das máscaras e esculturas africanas, começou a trabalhar em outra linha; aquelas cabeças, corpos, máscaras tinham um novo significado e abririam outras portas em sua trajetória. Pretendia trabalhar em uma obra que tivesse mais força e iniciou a grande pintura “As meninas de Avignon” (“Les mademoiselles d’Avignon”), surpreendendo a muitos (inclusive a Matisse) que não aceitaram o rompimento com a história estética da arte que a obra representava: o espaço, as cores, as formas anatômicas. Foi um ataque à velha e tradicional pintura da perspectiva linear. É como se mostrasse outra concepção do mundo e do espaço. Foi o primeiro passo para o Cubismo. Os dois artistas sempre tiveram, nessa caminhada paralela, uma rivalidade produtiva e uma admiração mútua. As visitas entre eles foram mantidas até a morte de Matisse.
 
Todos os outros artistas mantiveram essa relação de compartilhamento de ideias e de buscas. Manet e Degas, duas visões que se harmonizaram. Manet admirava em Delacroix a cor e as pinceladas visíveis; Degas assimilou o desenho de Ingres, era o seu herói.
 
Pollock e De Kooning, artistas poloneses que buscaram Nova York para suas conquistas, são expressionistas. De Kooning, figurativo; e Pollock mergulhou num Expressionismo Abstrato que alcançou uma radicalização com as suas “drip paintings” (“pinturas gotejadas”), sendo considerado, à época, o maior artista representante da arte contemporânea americana.
 
Finalmente, Lucian Freud e Francis Bacon, artistas britânicos que conviveram desde a juventude, acompanharam mutuamente as suas produções de forte impacto e interagiam em muitas temáticas. Bacon, inclusive, foi retratado por Freud, no desenho e na pintura.