Plínio Palhano

Vincent van Gogh ao espelho

2012-01-10T10:32:00.000-08:00

Estou ante o espelho e faço uma incisão em minha orelha. O sangue transborda,e a imaginação se espalha sobre a terra, essa terra que tanto amo com um amor inexplicável; por isso pinto rápido e tanto, como se quisesse absorver todas as vibrações, todas as cores, todos os movimentos e luzes – a mente desperta para o que presencio na natureza. Há poucos dias, eu estava nos trigais, e aquele amarelo infinito e o balé de suas hastes numa sinfonia ao Sol, ao vento; a mão em pinceladas nervosas a captar o amarelo ouro do horizonte para a tela.

Os girassóis eram tão magníficos que se tornaram obras e representaram uma homenagem a Gauguin. Tudo me vibra qual música interna, e mesmo as crianças de Arles me perseguem, crendo que o meu andar pelos campos e pela cidade indica loucura, mas nada me tira do caminho que tenho a percorrer sobre toda a natureza e a tirar dela a vida, a pulsação da arte que pretendo concreta.

Quando olho as casas, as árvores, os animais, vejo-os em contorções num terremoto interno, refletindo a luz e a cor da terra, do céu, quebrando todas as linhas retas e tornando-as circunvoluções em negro, e, no meio, entre elas, os verdes, os azuis, os amarelos, os lilases. As árvores se contorcem subindo qual chamas e espalham as suas folhas em escamas no ar, mas captá-las no espírito e representá-Las como pontos no azul do céu luminoso e as nuvens como matéria envolvida em pinceladas circulares foi o que fiz.

À noite, a noite dos jogos, do absinto, das estrelas, dos sóis, dos mundos, das nebulosas, a noite que represento em um simples ambiente noturno onde, no centro, está uma mesa de bilhar, uma luminária a expandir um amarelo-ocre e emanações esverdeadas, um vermelho puro a circular a sala, pessoas representadas em tênues toques de azul.

A cena fala das terríveis paixões humanas. No terraço do café, as estrelas em espiral a brilharem intensas no céu azul-escuro são flores em fogo que mostram um mundo distante tão diferente das luminárias a gás, frágeis e débeis obras humanas. Foi ali que me apaixonei por uma prostituta e procurei dar-lhe um amor não aceito; por isso estou aqui, ante o espelho, nesse gesto dramático, pretendendo entregar-lhe parte do meu corpo como prova desse amor, e já sei que Gauguin está apavorado, porque ele me viu com uma navalha a persegui-lo. Será que eu queria matá-lo e terminei cortando parte da orelha, como numa autopunição?

Mas o que me acalma e consola é a pintura, que tudo tirou de mim, e estou exausto: a vida, a alma, por causa dos seus mistérios desvendados num único mergulho. Com ela, fiz noites estreladas, ciprestes, autorretratos para investigar o meu ser, representei crianças, velhos, loucos, flores, animais, frutos, até os meus sapatos sujos e alquebrados, tudo fiz e hoje sou lembrado neste ano de 1890, em Paris, na revista Mercure de France, por um crítico de arte, Albert Aurier, que falou dessas estrelas, desses sóis, dessas cores e me chamou de “um terrível e triste gênio”. Sim, sinto-me mais triste que gênio e disse-lhe que não merecia tão belo texto, que ainda fala da minha “insolência de enfrentar o Sol diretamente...”.

Nova exposição de Plínio Palhano na Galeria Uffici

2011-11-19T09:50:00.001-08:00

Antropofagia e Arte

2011-11-13T07:49:00.000-08:00

Parte do Modernismo brasileiro representado por Oswald de Andrade e pela pintora Tarsila do Amaral, como também pelo poeta Raul Bopp, se influenciou pelo livro do alemão Hans Staden, História Verídica, lançado, em primeira edição, em 1557, em Marburgo, Alemanha, no qual o autor relata as suas vindas ao Brasil recém-descoberto: a primeira em 1549 e a segunda em 1550, quando foi aprisionado e, por pouco, não foi comido pelos antropófagos Tupinambás, inimigos ferrenhos dos portugueses, e Tupiniquins, que, quando aprisionados pelos primeiros, eram assados e devorados com o peculiar apetite canibal. O livro foi ilustrado com xilogravuras feitas por outros artistas, com orientação do autor, e com suas próprias anotações em desenho.

A obra de Hans Staden me fez pensar nos artistas plásticos de todas as épocas que trabalharam temas dramáticos e fortes, numa tentativa de mostrar ao mundo o lado violento e autodestrutivo do homem. Começo pela obra de Caravaggio Salomé com a Cabeça de João Batista, que dá uma ideia da representação da violência, da força plástica da decapitação e do transbordante sangue na composição; a série de gravuras em metal Os Desastres da Guerra, de Goya, em que o gênio captou todas as misérias que as ambições e os instintos assassinos humanos são capazes de concretizar numa situação de defesa dos seus interesses, como, no caso, do povo espanhol ao expulsar os franceses do seu território; e a obra de Picasso Guernica, um verdadeiro campo de batalha pictórica contra o ditador Franco, este aliado às atrocidades dos alemães, que treinaram os seus aviões nos bombardeios à cidade de Guernica.

Como no título de uma gravura de Goya, O Sono da Razão Produz Monstros, tive — não sei se ainda igualmente influenciado por Staden — uma visão, em sonho, que deixou marcas para a realização de uma obra. Vi um personagem que me disse: “Venha ver uma cena que você poderia pintar!”. Entramos numa sala escura, à maneira das Pinturas Negras, de Goya, e ali estava uma velha mulher, de semblante angelical, de seus 90 anos, levitando no centro e três homens e três mulheres ao seu redor. Cada um deles exercia uma função. Era uma visão de antropofagia. Um, com o olhar esgazeado, perdido e louco, segurava, no braço, um facão amolado e era guiado por uma mulher, a mais velha do grupo, que entendia um pouco de anatomia, a indicar-lhe as partes para cortar aquele corpo; a mais nova mordia-lhe o crânio, a sorver parte do cérebro, pensando assim em chupar toda a sua alma, enfraquecendo-a; outra, gorda, a rezar uma espécie de terço macabro, do anticristo, para segurar a parte mística da ação; o mais novo entre os homens mordia-lhe o braço já decepado, em lágrimas e risos; o mais velho segurava em uma das mãos uma espécie de diploma à primeira vista, mas, depois, percebi que era simplesmente uma procuração; na outra mão, movimentava moedas num pequeno baú como a sentir o prazer tátil daqueles metais; uma sétima jovem personagem, separadamente, anotava tudo, descrevendo a cena com interpretação própria, para que não houvesse nenhuma testemunha a relatar o real crime antropofágico. Era apenas uma visão.

O mercado de arte regional

2011-10-28T13:37:00.000-07:00

Ao se esmiuçar o mercado promissor de arte no Nordeste, constatam-se aqueles que estão na liderança ou no olho do furacão: uma elite financeira, os que giram em órbita e usufruem do potencial desse circuito, e os artistas envolvidos no sistema, em várias gradações. Apesar de percebermos aqui, no Recife, um movimento positivo em torno de galerias, marchands e artistas, há muitas perguntas que podem ser feitas. Por exemplo: existe, de fato, um mercado consolidado, a exemplo dos países desenvolvidos, onde os preços e as obras dos artistas são avaliados por um processo que inclui as referências históricas, a invenção do autor, a influência estética sobre o seu tempo, etc.?

Quando pensamos em mercado de arte no mundo, voltamos o olhar a personagens importantes do século XX, que o dinamizaram com suas iniciativas marcantes. A começar por Peggy Guggenheim (1898-1979), que se tornou uma das maiores colecionadoras das obras dos artistas de sua época e os colocou no topo do mercado, como Jackson Pollock, Max Ernst, Wasili Kandinsky, Paul Klee e muitos outros; a sua iniciativa foi precursora de toda essa força que está hoje nas grandes sucursais da fundação Salomon R. Guggenheim. Filha de milionários norte-americanos, Peggy se empenhou em gastar seus milhares de dólares, com inteligência, em artistas promissores.

Outra personalidade, Georges Wildenstein (1892–1963), marchand francês que herdou do pai, Nathan, a tradicional Galeria Wildenstein, tornou-se um dos veículos mais dinâmicos no mercado de arte para a circulação das obras impressionistas e pós-impressionistas entre os colecionadores, principalmente norte-americanos, e deixou um lastro como um marchand essencialmente consciente da cultura e dos valores espirituais da arte.

Essas são algumas das referências que nós, nordestinos, procuramos imitar mantendo as características próprias, claro, com uma história particular. Aqui, no Recife, os comerciantes tradicionais mantiveram-se desde a década de 1960 e, ao longo do tempo, foram se aperfeiçoando, criando formas novas de adaptar o mercado à atualidade. Hoje, praticamente só a elite econômica procura obra de arte com preços razoáveis nas galerias; essa é uma realidade concreta. Na década de 1970, predominava a classe média, formada por profissionais liberais ou funcionários públicos, que conseguia adquirir obras através de consórcios ou de bons parcelamentos. Os proprietários que permaneceram no mercado consolidaram seus nomes e os estabelecimentos com sacrifícios, partindo de um ponto a outro, a passos lentos. Mas quem pretende iniciar nessa atividade terá que ter segurança financeira para poder bancar os riscos e os investimentos naturais; geralmente, estes são também provenientes da elite econômica.

O artista e o seu tempo

2011-10-04T13:39:00.000-07:00

Naturalmente, o nosso mundo vive o ápice do conhecimento científico, tecnológico, e isso influencia todas as demais áreas do pensamento humano. Nem o Manifesto Futurista, em 1909, do poeta Marinetti, que exaltava “a beleza da velocidade”, como “um automóvel rugidor”, o “voo rasante dos aviões”, a “guerra ― única higiene do mundo”, imaginava a quanto chegaríamos: ao domínio das terras, dos mares, dos ares, deste planeta; e, fora dele, nessa inimaginável velocidade, alcançando e explorando o seu satélite, enviando sondas espaciais para saber de outras explosões criativas de mundos e nebulosas, penetrando no universo ínfimo dos átomos, desenvolvendo a nanotecnologia, revelando, assim, uma nova etapa da humanidade muitíssimo mais veloz do que a era do Cubismo, Expressionismo, Fauvismo e de todos os movimentos do início do século XX, inclusive do manifesto italiano, que influenciou o Modernismo brasileiro.

O artista de agora recebe esse impacto contemporâneo com agudeza em seu espírito e tem à disposição não somente todos os meios materiais e virtuais para dar vazão ao ato criador, como também as informações, que são múltiplas e intensas, advindas de conferências, livros, revistas, jornais, etc. Os meios materiais são as novas tecnologias em computação, em vídeo; são os veículos técnicos para as expressões plásticas, como tintas e outros. Essa revolução em processo – uma rede incomensurável de circuitos concretos para a criação – seria, no mínimo, estarrecedor para a cabeça daquele modernista ou de um renascentista que preparava todos os seus materiais. Nós, que recebemos todos esses recursos em mãos, não compreendemos o que significa preparar uma cor, uma tela ou um trabalho manual que exija mais habilidade ― o que, aliás, não está em voga em certas conferências.

Mesmo o artista vivendo o seu tempo, o que permanece é o pensamento individual, a elaboração da arte que escolheu e o caminho estético para desenvolvê-la; não se pode negar que o criador ou inventor tem o poder de selecionar as suas escolhas e discuti-las e, principalmente, de refugiar-se das ideias construídas em rebanho, extremamente nocivas, onde “todos turvam as suas águas para parecerem profundas” e poucos se atrevem a discordar do coletivo. Essas ideias estão difundidas em alguns setores da cultura, do poder político e do financeiro, que dão o aval em troca da publicidade.

A história testemunha os artistas

2011-08-17T16:35:00.000-07:00

Claude Monet foi considerado um dos artistas mais felizes, principalmente quando adquiriu a sua propriedade em Giverny, na Normandia, criando, ali, os seus jardins, com um lago e uma vegetação inspiradores para o seu trabalho como longevo impressionista. Nesse ambiente, captou os reflexos das águas daquele lago, com a ponte japonesa, onde estavam os nenúfares que reproduziu ad infinitum, numa concepção plástica abstrata das mais belas e importantes no século 20, tendo como base as ideias e teorias que formaram a revolução do Impressionismo na segunda metade do século 19.

Também outro artista que transparecia uma harmonia estética e espiritual foi Henri Matisse, este um dos que mais influenciaram o mundo da arte no seu tempo, alcançando, com a poderosa verve, até mesmo outro sensível e genial artista, que reinou soberano em suas várias fases: Pablo Picasso.

Mas nem sempre a história testemunha uma felicidade na vida dos artistas. Um dos exemplos mais dramáticos foi o de Vincent Van Gogh, que, inicialmente, trabalhou na Goupil and Co., que negociava obras de arte e foi o seu primeiro fracasso. Posteriormente, fez a sua tentativa de “ser útil à humanidade” como pastor protestante, concorrendo para a função já com 24 anos, quando seus colegas eram todos bem mais jovens. Mesmo assim, foi reprovado pelos radicais instrutores religiosos que, por um ato de “misericórdia”, mandaram-no para uma região de pobres mineiros de carvão em Borinage, Bélgica. E foi quando demonstrou uma grandiosidade humana, doando àqueles mineiros tudo de si, inclusive sua casa e suas vestes, como um São Francisco enlouquecido. Ao abandonar a religião, seguiu a segunda reprovação, esta da família, principalmente do pai, dos irmãos e das irmãs, por ser uma espécie de vergonha na tradição protestante calvinista, com as suas maneiras “grosseiras” de estar na sociedade; apenas um deles, Theo, o mais novo, manteve uma grande amizade e correspondência com Vincent. Restou-lhe a arte, e aí inicia um caminho que todos nós sabemos: a glória de uma obra que resplende sobre toda a Holanda e o mundo, como um sol de genialidade, e, naquele país, os Van Goghs estão no topo por causa única daquele tido pelos seus, à época, como enlouquecido e vergonhoso artista.

Van Gogh, no seu percurso, conhece Paul Gauguin, outro artista que teve uma história de grandes realizações em sua obra, mas também o gosto amargo por abandonar uma vida burguesa provinda de suas atividades como especialista na área financeira. Todos os caminhos da miséria, com algumas exceções, Gauguin encontra e, nas palavras de sua própria esposa, Mette, era um verdadeiro canalha. Enquanto ele tinha a certeza de que estava deixando um patrimônio para a arte, imensurável, a família da mulher o considerava o pior de todos os maridos e pai. Só existia uma pessoa a quem Gauguin dedicava sua obra e seu sentimento: sua filha Aline. Para esta, quando da sua morte, dedicou a obra-prima — De onde viemos? Quem somos? Para onde vamos? (1897).

DIARIO DE PERNAMBUCO

O Jardim das Oliveiras de Gauguin

2011-07-16T16:34:00.000-07:00

O pintor Paul Gauguin se autorretratou como um Cristo no Jardim das Oliveiras, porque também a sua história foi eivada de martírios e sacrifícios. Ele tentou assemelhar-se ao Nazareno como num gesto místico, indo ao encontro daquele que sofreu todas as ignomínias de que os homens são capazes, como conduzir o semelhante ao cadafalso da dor profunda, do escárnio e da torpe hipocrisia. Obra belíssima, em tons e pinceladas gauguinianos, que representa o sofrimento do Messias antes do seu martírio físico, prosseguindo até a crucificação definitiva, que o tornou a personalidade mais discutida e seguida por suas ideias e princípios. Foi ali, no Getsêmani, que anunciou a vinda do traidor que iria denunciá-lo e prendê-lo, sendo este, o Judas, o símbolo da traição humana. Como está dito em Lucas 22, 44, “aconteceu que o seu suor se tornou como gotas de sangue caindo sobre a terra”; sangue que prenunciou o sofrimento das torturas por que iria passar antes e durante a crucificação.

Mas essa dor no Getsêmani não representa somente a do Cristo e a do artista, mas a de todos os seres humanos que Gauguin pretendeu representar. Mateus 26, 37 diz que, “levando consigo a Pedro e aos dois filhos de Zebedeu, começou a entristecer-se e angustiar-se”, isto é, a angústia que a todo ser humano é possível alcançar. E no versículo seguinte: “Então lhes disse: A minha alma está profundamente triste até a morte; ficai e vigiai comigo”.

A pintura representa o Cristo envolto em ocre-escuro, sentado ao lado esquerdo — em tonalidades sombrias, com variações de lilás, azul, verde —, a cabeça baixa, cabelos e barba em tons vermelhos — para dar o destaque do ser divino e profético; as árvores em massas vermelhas; ao fundo, entre as oliveiras, algumas pessoas —, transparecendo imagens de discípulos fugindo covardemente. Todo o movimento da composição da obra é de dor e de uma luz crepuscular vespertina, porque esta é a luz para a ação das serpentes.

Gauguin era envolvido com muitas teorias místicas do seu tempo, inclusive cruzava em sua mente a teologia católica e a teosofia e acrescentava, à sua maneira, o anticlericalismo e a independência do seu pensamento sobre a vida e a morte. Com o vulcão dessa própria visão, interpretou a obra Cristo no Jardim das Oliveiras: “Pintei meu próprio retrato. Mas ele representa também a luta por um ideal, e um sofrimento tanto divino quanto humano. Jesus está completamente abandonado, os discípulos estão indo embora, e o quadro é tão triste quanto a alma dele”.

JORNAL DO COMMERCIO

OPINIÃO

A arte e a medicina em Mano Victor

2011-06-28T04:46:00.000-07:00

Mano Victor é como assinou os seus quadros; Maninho é como todos o chamavam numa só irmandade; e Dr. Edson Victor, o seu nome como ilustre clínico que atendia com a fraternidade imensa de quem tinha a missão natural de conquistar pessoas simplesmente pelos gestos sensíveis na prática médica, em que alcançava as medidas da arte, consolidada através do conhecimento e da experiência. Mano Victor, Maninho ou Dr. Edson Victor foi um ponto de convergência entre grupos e ideias; ele, como um sol, aquecia a temperaturas consideráveis, eliminando, assim, as divergências possíveis ou se destacava como uma das mais importantes presenças para os amigos de vários segmentos da sociedade.

Um artista nato e um médico por prazer. A ciência médica, para ele, servia, acima de tudo, como veículo para se aproximar da parte essencial e humana do paciente. Nada lhe importava mais que a felicidade de quem atendia; por isso, talvez, tantos pacientes também artistas o solicitavam para tratamento. Numa consulta, além da sua perspicácia como excelente clínico, interessava-lhe, principalmente, a história do paciente de forma mais ampla. Essa prática médica absorveu, como profissão, em grande parte de sua vida, o tempo de artista, mas, com os amigos artistas, escritores, poetas, jornalistas, atores, músicos, médicos, cientistas, alimentava-se permanentemente do espírito da arte e da cultura. O humor e a inteligência que lhe pertenciam atraíam esses companheiros, que partilhavam com ele, semanalmente, a bela e famosa sopa em sua residência.

Grande parte de sua arte foi direcionada a registrar as formas arquitetônicas antigas que as cidades de Olinda e do Recife ainda milagrosamente possuem. E lamentava que o Recife estivesse perdendo espaço, em função das construções verticais — quase sempre sem a beleza artesanal daquelas edificações com detalhes e ornamentos graciosos realizados por pedreiros artistas as quais Mano Victor registrava logo, antes que fossem demolidas. Por isso, intitulou Fachadas uma das séries fundamentais da sua obra. Mas também o mar, os barcos, as pessoas, as árvores e toda imagem que humanizasse o universo do seu trabalho estavam presentes nos motivos.

Maninho — este nome foi dado carinhosamente pelos familiares — expandiu-se sobre as pessoas e a cultura das duas cidades vizinhas; onde estivesse a manifestação da inteligência e da sensibilidade, o nome Maninho estava presente como testemunha e símbolo de que aquela exposição, peça teatral, apresentação musical, centros populares de cultura, etc., estavam alcançando os objetivos da qualidade preciosa. Nome que está impresso nas nossas mentes e que marcou presença no coração dos amigos e admiradores.

Montez Magno - A arte como reflexão

2011-05-17T10:56:00.000-07:00

Montez Magno é um dos pilares da arte em Pernambuco e se insere na história dos movimentos conceituais e plásticos do Brasil, junto a uma geração de artistas – como Hélio Oiticica, Lygia Clark, Antônio Dias, Lygia Pape, entre outros – que proporcionaram um rumo de ideias que, até hoje, influencia os jovens artistas. É um dos precursores em pensar a arte como veículo múltiplo de expressão na Região Nordeste e no país, com afinidades duchampianas, como ele próprio disse: “Penso a arte 24 horas ao dia”, como a demonstrar que trabalhar a arte é, acima de tudo, pensamento e reflexão.

A sua obra foi construída numa complexidade de circuitos que se entrecruzam na concepção. O artista, além de mergulhar nas obras conceituais contemporâneas, sendo ele próprio um dos artistas pensadores, integra-se na percepção sobre a genialidade de pintores como Morandi, Balthus ou sobre os baluartes do Renascimento ou tão somente sobre a pintura como investigação; essa captação entre artistas e obras lhe é substrato para estudos e exercícios estéticos. Ao se deparar com duas obras de Morandi na Fundação Peggy Guggenheim, em Veneza (1964), ficou tão fascinado que, ao vê-las “lá no fundo, todo o resto eclipsou-se”. A partir desse contato, segue-se a bela série Morandi, em tonalidades que sugerem uma harmonia musical, orquestrada por composições simples que diz da sua visão sobre o artista italiano, por quem expressa admiração permanente. Mas a cultura nordestina foi também fonte para uma das mais importantes obras de sua autoria — Barracas do Nordeste —, que capta o imaginário popular nas suas “diversas modalidades de expressão abstrato-geométrica”, série que repercutiu, na concepção geométrica, nos trabalhos de vários artistas na década de 1970, como Bete Gouveia, Isa do Amparo, Eudes Mota, Fernando Lins e outros.

Penso que a sua influência ainda permanece, porque parte das manifestações dos artistas jovens em Pernambuco reflete, mesmo inconscientemente, um laivo do aspecto inventor de Montez Magno, como nas obras Objeto Especular (1972), Mesa Tantra (1972), A Última Partida (1972), Autoxequemate (1973), a série Tacos (1993), a série Mastros (1994), a série Fachadas do Nordeste (1996), entre outros trabalhos pioneiros na concepção contemporânea que hoje se alardeia como uma novidade ímpar.

O livro Montez Magno – recentemente publicado pelo Mamam, organizado por Clarissa Diniz, que assina um excelente ensaio crítico panorâmico da obra do artista, e com a participação de outros textos dos críticos Paulo Herkenhoff, que toca em aspectos relevantes da sua obra e nos pontos de convergências com os seus contemporâneos, e Luiz Carlos Monteiro, que aborda a sua poética discursiva e visual – já é um patrimônio cultural por se tratar de um dos artistas e inventores mais destacados da história contemporânea da arte brasileira.

Teoria e prática na arte

2011-04-19T10:54:00.000-07:00

Há dois caminhos na arte global contemporânea que se encontram harmoniosamente. Um é o teórico; o outro, o prático. O teórico prega uma espécie de democracia das ideias e pretende o nascimento de uma inteligência coletiva absoluta em substituição à tão anunciada morte do gênio. A criação, para os ideólogos desse caminho, é um processo de reapropriação artística. O prático move bilhões de dólares numa acirrada competição, digna do mais exemplar capitalismo, que faz os megainvestidores -– entre eles, os estados -- caírem como patos no milho, porque ambicionam o retorno publicitário ou o do investimento, com riscos permanentes de consolidarem bolhas, como é fato no mercado de arte internacional.

O artista -- na concepção desses teóricos -- encontra pronto o substrato para a sua criação nas obras elaboradas por outros, e é nesse veio que ele surfa nas ondas das ideias. Ele pode se apropriar de um som, uma forma,uma imagem, palavras, isto é, a criação circula deixando sempre o seu rastro para que outros ainda possam utilizar desse material produtivo. A isso, o escritor e crítico britânico Nicolas Bourriaud chamou de pós-produção, usando, assim, um termo do âmbito do cinema, da televisão, do vídeo, etc. -- o qual reúne todas as etapas técnicas -- para explicar o processo criativo atual. Segundo Bourriaud, na arte contemporânea, “é possível produzir uma obra musical sem saber tocar uma única nota, utilizando discos existentes”.

Os teóricos fornecem o respaldo e o charme para por em circuito nomes de artistas que se tornam verdadeiros mitos no mercado de arte, que movimentam milhares de dólares para si e para os cofres dos seus mercadores, que também partilham dos lucros. A exemplo dos artistas Jeff Koons (americano) e Damien Hirst (britânico), que se tornaram verdadeiros magnatas, construindo, assim, uma nova modalidadede artista. É essa harmonia que impera entre a teoria aparentemente democrática e o capitalismo escancarado que submete todas as forças ao redor, como a mídia, a crítica, os galeristas, os marchands e até mesmo o público, que, naturalmente, é influenciado por esse poder avassalador do convencimento pela intensa publicidade. No mundo, há um início de despertar quanto a essas máscaras na arte, numa resistência através de artigos, livros e debates, o que certamente proporcionará meios para um possível renascimento.

2011-04-10T06:31:00.000-07:00

Plínio Palhano está na Internet há mais de dez anos participando do processo em que o artista se faz presente no tempo, através da sua obra plástica e visão crítica, integrando-se ao veloz mundo contemporâneo que se modifica a cada dia pela força da tecnologia, derrubando as fronteiras geográficas e formando uma rede de ideias em todos os âmbitos do conhecimento humano — às vezes até de forma polêmica.

A concepção do site foi elaborada pelo webdesigner Ronaldo Castro que distribuiu as séries do artista relacionando-as com textos críticos de vários autores, sempre numa técnica que transparece elegância e propicia uma fácil navegação. Agora, Ronaldo Castro deu uma nova dinâmica, procurando atualizá-lo com os meios técnicos de ponta, buscando promover mais velocidade, facilidade e estética e tendo como objetivo principal a comunicação direta e clara.

Nessa dinâmica, além das obras expostas em série e da fortuna crítica, o site faz um link com o Blog Plínio Palhano na intenção de interatividade com o público, no qual estão presentes os artigos críticos que o artista publica na imprensa do Nordeste do Brasil.

Raul Córdula

Artista Plástico e Crítico de Arte – membro da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA)

Cadê o Museu Guggenheim?

2011-02-19T15:19:00.000-08:00

Em 2001, a Fundação Guggenheim promoveu, no Brasil, uma apresentação das suas estratégias para instalar uma das sucursais do Museu Guggenheim no País e, depois, expandir pela América Latina, reunindo, na ocasião, secretários de Cultura. É possível imaginar a parafernália tecnológica para fornecer aos participantes do encontro uma visão da grandiosidade sedutora desses museus no mundo. O País foi tomado por uma febre guggenheimniana, e explodiram notícias nutridas com polêmicas em grande parte nas capitais. No Recife, só se pensava “grande”, quando naturalmente poderia se pensar simplesmente com realidade, porque bastava perceber e procurar resolver primeiro os problemas dos nossos museus.

Fui um dos primeiros a expressar, em artigo, que seria inviável uma sucursal do Museu Guggenheim no Recife, porque não havia condições econômicas e sociais que possibilitassem um museu desse porte, que requer uma estrutura inimaginável para os tantos problemas básicos que já tínhamos (e temos) para resolver. Teria que se destinar toda a verba municipal da cultura e mais outras para instalar e manter o museu; seria como uma obra cultural única, porque, depois de sua construção, não existiria mais nada por fazer a não ser manter o monstro sagrado vivo, sacrificando todas as outras instituições culturais — certamente, estas morreriam de inanição, sem chance para ressuscitar.

Bastaria, no caso, olhar para dentro, isto é, para os museus que temos, e ver as coisas simples que faltam aos seus diretores para atuarem com mais eficiência. É necessário um projeto político-cultural mais amplo, que possa oferecer um aperfeiçoamento nessa estrutura, além de um corpo técnico especializado permanente, e destinar verbas corajosas para a divulgação da cultura plástica local.

A informação que se tem hoje é de que o diretor de estratégia global da Fundação Solomon R. Guggenheim, de Nova York, Juan Ignácio Vidarte, desistiu dos projetos que teriam como finalidade abrir novos museus no Brasil e no México. Segundo ele, “a Fundação está interessada exclusivamente no Museu Guggenheim de Abu Dabi, nos Emirados Árabes Unidos”. Isso depois de gerar, no Brasil, imensas polêmicas, principalmente no Rio de Janeiro, quando a comunidade repudiou a forma como a prefeitura estava negociando com a Fundação Guggenheim. E, no México, faltou dinheiro público para embarcar no projeto. Claro, os Emirados Árabes serão um paraíso para um novo Museu Guggenheim.

O colecionador no mercado de arte

2011-01-12T10:37:00.000-08:00

No Modernismo nas artes plásticas — período que compreende o Impressionismo, o Pós-Impressionismo, o início do século XX e todos os movimentos relevantes até a década de 1960 —, o artista centralizava esse universo como um sol, e, ao redor, estavam os planetas que participavam da sua luz, como os marchands, galeristas, colecionadores, críticos de arte, curadores, jornalistas culturais e diretores de museus. Picasso, Matisse e os artistas que construíram seus percursos luminosos foram os protagonistas dessa época e permaneceram na história da arte. Hoje, o processo é outro: o suposto sol e a sua luz foram dissolvidos em uma rede, na qual esses astros brilham na trama com a mesma intensidade múltipla, excedendo-se, alguns deles, quando tentam ultrapassar os seus limites para alcançar o prestígio de criador — que, antes, era de domínio exclusivo do artista —, como os curadores mais ousados.

Mas, entre os atores que atuam no mercado de arte internacional, o colecionador se destaca. Esse personagem, milionário ou bilionário, alimenta toda uma estrutura onde os marchands fazem reverência aos seus interesses, os críticos também vão nesse barco, e aí entram revistas importantes, como a Artforum; jornais britânicos e norte-americanos; feiras; leilões; museus: todos procuram servi-lo e ao privilegiado grupo financeiro a que pertence. Os importantes marchands e galeristas em Nova York e Londres — metrópoles que lideram o mercado — iniciaram como colecionadores, a exemplo de François Pinault, dono da casa Christie’s; Victoria Miro, da Victoria Miro Gallery; Charles Saatchi, com a Saatchi Gallery; e Larry Gagosian, da Gagosian Gallery; entre outros badalados no meio.

Nos leilões e nas feiras, o colecionador geralmente é reconhecido e tratado com distinção, como um participante que sabe adquirir obras com independência, criando até estilo e influenciando um leque de marchands, críticos de arte e jornalistas culturais. Também não se importa com as críticas publicadas em revistas e jornais. Ele dá a última voz, e são os seus milhares de dólares que fazem tendências, elevam ou baixam o preço de um artista e dimensionam a sorte dos mercadores da arte. É extremamente refinado, culto, transparece com suas coleções o que pensa sobre arte e segue o próprio roteiro com determinação religiosa. É imbatível na escolha, que poderá afetar a vida financeira no mercado em poucos minutos de sua ação. Talvez a cultura e a tradição dos países desenvolvidos propiciem a formação do colecionador.

No Brasil, existe esse personagem, mas não na dimensão com que atua no mercado internacional. Mais ainda: especificamente no Nordeste do País — mesmo tendo os que se destacam como bons colecionadores —, estes são poucos. É preciso tempo para desenvolver o olhar do aficionado em arte, porque depende de toda uma história consolidar agudos e permanentes colecionadores.

Olinda, a arte e seus artistas

2010-12-24T10:39:00.000-08:00

A idéia do movimento Olinda Arte em Toda Parte surgiu entre os artistas e foi se consolidando como uma das realizações anuais de toda a comunidade e da vontade política da administração pública do município, incorporando uma dimensão que envolve, na repercussão, todo o Estado de Pernambuco.

O seu percurso histórico iniciou nos primeiros diálogos entre Tereza Costa Rego, Plínio Victor e Petrônio Cunha, de onde surgiram os primeiros passos para concretizar um projeto que envolvesse não somente os artistas, mas também toda a cidade numa participação viva de sua cultura e, claro, para amadurecê-lo, compartilharam com outros companheiros, tais como Raul Córdula, Ypiranga Filho, Marcos Cordeiro, Luciano Pinheiro, João Câmara, Maria Carmem e Giuseppe Baccaro — este último disponibilizou o Atelier Coletivo de Olinda para que fosse um dos núcleos culturais do evento.

Na primeira edição, em dezembro de 2001, coube a Raul Córdula o texto de apresentação do catálogo, com título Utopia do Olhar, onde inclui, com a competente visão histórica e crítica, todas as gerações de artistas que estiveram em Olinda contribuindo com suas obras, individualizando-os e incorporando-os à realidade de uma cidade que, por si só, já é uma obra de arte, com as importantes instituições, construções arquitetônicas e a característica natural de um povo que fala a língua própria da alegria e da cultura, nas manifestações coletivas.

Neste 10º Olinda Arte em Toda parte, de 2 a 12 de dezembro de 2010, Raul Córdula não somente assina o texto de apresentação, como também é o curador que proporcionou uma retomada do entusiasmo e do vigor das primeiras edições — que muitos artistas discutiam e constatava a necessidade desse retorno —, numa concepção à altura do movimento que faz parte da vida da cidade, que tão apropriadamente o curador a intitula como a Cidade do Artista, onde, segundo Carlos Pena Filho, no poema Olinda, “Ninguém diz: é lá que eu moro/Diz somente: é lá que eu vejo”. E para homenagear aqueles artistas que foram os primeiros a se instalar na cidade e dar a sua contribuição histórica, organizou uma exposição das suas obras no salão da Prefeitura de Olinda, considerando-os como os fundadores e, os herdeiros, seus filhos, também criadores expressivos, com trabalhos de várias vertentes estéticas expostos no Mercado da Ribeira e no Atelier Coletivo; a montagem de todas essas mostras foi concebida pelo projeto expográfico da artista plástica e museógrafa Amélia Couto.

Além do catálogo, com a publicação dividida em 2 volumes — no primeiro, estão todos os artistas presentes no evento, no segundo, os homenageados com os fundadores e os herdeiros —, da participação de 77 ateliês para a visitação do público e 240 artistas e artesãos, o movimento foi dinamizado com oficinas, palestras, apresentações culturais, e um roteiro gastronômico temático. A partir da realização do 10º Olinda Arte em Toda Parte terá uma concepção permanente de vitalidade, porque a cada ano se dará um passo mais ousado. É de se aplaudir a participação dos artistas e a importante iniciativa da administração pública no apoio, patrocínio e na estruturação para a concretização do movimento.

Sensation e a Bienal de São Paulo

2010-11-26T10:40:00.000-08:00

A exposição Sensation, realizada em 1997 na Royal Academy of Arts, em Londres, reunindo a geração dos Young Bristish Artists – YBAs, foi organizada por um bem-sucedido empresário da publicidade — Charles Saatchi, que se tornou um dos mais importantes marchands e proprietário da Saatchi Gallery, especializada em arte contemporânea e a principal interessada em colocar artistas no topo do mercado e da publicidade nas grandes metrópoles. O mote da Sensation? A mistura de erotismo, violência, vulgaridade e humor grotesco.

Entre as obras, estava um retrato da serial killer Myra Hindley, num painel de 4 x 3,5 m que reproduzia a foto policial divulgada pela imprensa, na década de 1960, à procura da assassina de crianças. O autor, Marcus Harvey, intitulou a obra de Myra, e os pixels da foto, excessivamente ampliada, tinham a forma de mãos de criança, mas ele, talvez para se precaver de reações penais, teve o cuidado de informar que aquelas mãos eram reproduzidas por moldes, e não por seres inocentes.

Outro artista, Marc Quin, realizou a obra Self, uma escultura de sua cabeça, moldada em 4,5 litros do seu próprio sangue, congelada e colocada num cubo refrigerado para transmitir a sensação de vida e morte, como uma máscara mortuária produzida pela força do sangue — vida e morte simultaneamente.

A grande estrela do evento foi Damien Hirst, que esquartejou animais com precisão, apresentando-os em tanques, imersos em formol. Inicialmente foram ovelhas, porcos e vacas. Nas séries posteriores, vieram os tubarões.

A Royal Academy, como instituição tradicional, abriu uma seção reservada para maiores de 18 anos, porque ali estavam os manequins de Jake e Dinos Chapman, apresentados explorando taras sexuais e apelos ao grotesco. Eram inocentes xifópagos amontoados em posições diversas, que apresentavam pênis no lugar das narinas e ânus no da boca.

O público mordeu a isca da suposta provocação, agredindo pessoas e obras presentes na mostra e pedindo o fechamento da exposição; uma verdadeira moeda de recompensa para o organizador, que estava “antecipando” os lucros promovidos pela ignorância daquele público que consolidava o tão almejado escândalo. E assim aconteceu: só um dos tubarões de Damien Hirst foi vendido, posteriormente, por 12 milhões de dólares!

Essa exposição foi uma das mais representativas do pensamento da arte nas últimas décadas, influenciando centros culturais considerados de Primeiro Mundo e da periferia. Nesse sentido, a Bienal de São Paulo não foge à regra: recebeu, após anos, os reflexos da proposta de Sensation, propondo-se também a escandalizar, e o público reage em protestos, premiando os curadores e protagonistas, possibilitando enorme publicidade, com a pretensão de lucros futuros, e alimentando o permanente vazio de conceitos na arte.

O artista e o mercado de arte

2010-08-21T10:41:00.000-07:00

O ateliê do artista-artesão do quatrocentos florentino era uma verdadeira oficina coletiva e, ao mesmo tempo, loja, bottega, aberta para o público consumidor que circulava pelas vias e lá encontrava não somente a excelente pintura ou a obra-prima escultórica do mestre que estava em evidência, mas tudo o que se realizava naquela “fábrica” de engenho e genialidade: um serviço de arquitetura, de ourivesaria, de fundição; ornamentos para cofres e cavalos; candelabros; desenhos para tapeceiros e bordadores; louças de noivado; peças de armadura; sinos; e outros utensílios. No testemunho de Giorgio Vasari (1511–1574) — pintor e historiador que escreveu Vidas (dos grandes arquitetos, pintores e escultores italianos) —, artistas como Botticelli, Ghirlandaio e Donatello não se envergonhavam de realizar essas “pequenas” obras artesanais e, para concretizá-las, envolviam todos os componentes da oficina, formados com severa hierarquia. Entravam, inicialmente, como aprendizes e realizavam as atividades mais humildes; após um bom período, adquiriam o aprendizado dos métodos tradicionais e repetitivos, que eram ensinados pelos mais velhos. Já os discípulos exerciam, com o artista do ateliê, atividades simultâneas em pintura, escultura e outros ofícios até serem considerados mestres. Esse percurso de aprendizagem durava cerca de treze anos. E não havia, à época, a preocupação com a assinatura como temos hoje: tudo era realizado coletivamente sob a orientação do artista, que não se constrangia em delegar ao discípulo escolhido o término de uma pintura ou de parte dela, seguindo sempre o estilo do mestre. Para isso, o mais importante era o ateliê terminar a obra encomendada e a ideia de “permanecer na memória dos homens por todo o futuro”.

Durante o Renascimento, os ateliês dos mestres permaneceram com essas características, e todos os grandes artistas representativos desse período passaram pelo mesmo processo e continuaram formando os seus estúdios com esse espírito coletivo de produção. A possibilidade de comercialização de suas obras mais importantes e de custo maior direcionava, essencialmente, para o mecenato, em que a Igreja exercia a primazia, com as encomendas de projetos para catedrais, outros templos importantes, túmulos de papas, representações em esculturas e pinturas e mais o reforço do interesse de refinados cardeais colecionadores que adquiriam obras das mais variadas técnicas e autorias. A outra forma de mecenato encontrava-se no contrato do artista pelos tiranos para expandir as suas ambições como príncipes e honrar os antepassados ilustres e até, servindo-se da genialidade desse criador, para as mais destacadas festas, ornamentando-as com engenhosidades como, por exemplo, os trabalhos que Leonardo da Vinci realizou para o duque de Milão, Ludovico Sforza, o Mouro (1452–1508): além de pinturas, um projeto inacabado de escultura, em bronze — O Grande Cavalo (c.1483–1499), em homenagem ao pai do duque, Francisco Sforza —, estudos de engenharia militar e arquitetura urbanística. Da Vinci ainda tinha tempo para cooperar, como mestre de cerimônias, desenhando e concretizando projetos para a diversão da corte nas comemorações promovidas pelo Mouro.

Rubens (1577–1640) e Rembrandt (1606–1669), incluídos entre os artistas barrocos do norte europeu, formaram verdadeiras equipes em seus ateliês com o detalhamento e a especialidade para cada discípulo e aprendiz. Alguns pintavam mãos; outros, cenas de paisagens, retratos, detalhes de coloração, envernizamento e funções diversificadas para a produção de pinturas e de gravuras. O mestre seguia os trabalhos e realizava a última etapa com os retoques finais. Segundo informações históricas, Rubens conseguiu um alto padrão técnico e quantidades de obras pictóricas nunca alcançadas e espalhadas em toda a Europa, até então, por um artista. Hoje, há dificuldades de se saber a autoria de algumas obras, isto é, se foram criadas diretamente pelas mãos do artista ou pelos discípulos — discussão que alguns teóricos acham dispensáveis. Em Rembrandt, a visão da crítica especializada destaca os projetos e as ações que encontrou para difundir a sua obra e o paralelo da mesma questão quanto à autoria de pinturas realizadas com a colaboração dos discípulos. O artista criou uma técnica rugosa, com camadas espessas de tinta, através de toques com o pincel empastado e uma luz interna que emana dessa matéria, propagando, assim, com perfeição, uma pintura das mais expressivas e geniais, própria do estilo do pintor, que contrastava com a da moda, lisa, esbatida — maneira natural que conquistou o mercado direcionado mais para os aficionados da arte, diferenciando-se do tradicional, que era exclusivo para o mecenato. Os discípulos seguiam criteriosamente o seu estilo, e alguns, depois de sua morte, continuaram os trabalhos individuais sob a permanente influência do mestre holandês. O seu interesse era distribuir as suas obras, vendendo-as diretamente àqueles que estavam em condições de pagar o preço que determinava, sem a preocupação de serem, necessariamente, mecenas. Foi um precursor do mercado especializado para o público consumidor, como entendemos na contemporaneidade e como foi processado na era moderna.

A matéria da obra de Bete Gouveia

2010-07-23T03:06:00.000-07:00

Bete Gouveia elabora com grande sensibilidade a sua obra, onde a luz, a sombra e as coisas banhadas por esses contrastes da vida estão em movimento permanente. Vive esse veio à medida que enriquece as percepções dos sentidos para trabalhar a matéria da arte. É a sua luta tornar a pintura algo tão consistente que transpareça tal qual a delicadeza de uma pele, viva, luminosa, ao lado de uma sombria força latente que dá o sentido da existência de todas as coisas. Quer reviver, no espírito, o que Da Vinci, em defesa de sua arte, no Renascimento, conseguiu pensar: que a pintura “é coisa mental”. Porque a imaginação aliada à inteligência oferece a alavanca de possibilidades para concretizar a concepção do artista sobre o mundo, do pintor sobre a matéria. E Bete reafirma, na pintura, a linguagem absoluta e silenciosa da mais pura transfiguração da realidade.

Desde os primeiros trabalhos da sua história, há uma coerência no processo da aproximação do olhar sobre o objeto da criação, particularizando-o, tornando-o abstratizante, com a verve que lhe é própria. Na primeira série de pinturas — Bananeiras (1983) —, pode-se dizer que estavam, em seu conteúdo, todos os trabalhos posteriores. A cor, a luz, a sombra, as formas, os espaços são percebidos, inicialmente, como uma captação da natureza que se desenvolve nos trabalhos da série, permitindo outras invenções na aparente imprevisibilidade, e, aos poucos, concretiza a concepção plástica plena, consolidada no encontro do caminho que lhe dará a confiança necessária para prosseguir.

Uma das marcas de Bete Gouveia é a minúcia com que trata a superfície da pintura em preciosos pontos que demonstram um exercício meditativo nas pinceladas sofisticadas, numa espiral interminável e ascendente, chegando mesmo a repintar uma obra até quase cem vezes para conseguir resultados ante os problemas pictóricos. É o silêncio que tanto cultiva no ateliê que lhe proporciona o diálogo com essa complexidade da matéria. Talvez por isso a sua tendência notívaga, porque é sob essa luz lunar que desenvolve os pensamentos plásticos. É uma artista de movimentos meticulosos e sólidos e sabe o que está realizando para o seu tempo, junto às atividades, como docente, na UFPE, comunicando os conhecimentos do patrimônio cultural de todas as épocas, sendo esta também uma das artes que domina. Acima de tudo, sua obra se constrói com uma vontade à maneira de Cézanne, na lembrança do artista em retornar à montanha de Sainte Victoire para repintá-la à exaustão.

As séries que se sucederam demonstram uma maturidade notável em todos os níveis no corpus do seu pensamento criador, quando o refinamento aflora naturalmente e a artista está tão consciente do processo do trabalho que a impulsiona a dizer mais e a não se contentar com as facilidades da publicidade. Caminha sempre para o olhar interno, com profundidade, à medida que inventa, encontrando no exercício diário da pintura a espontânea garimpagem. Há uma linha condutora em todas as séries: Varais (1985), Geometria do não (1991), Palimpsestos (1993), Nichos (1998), Oceanos portáteis (1999), Paisagens (2003), Ausências substantivas (2006) e, a mais recente, Clarescuro, com outros trabalhos avulsos, em guache. É perceptível o tratamento, em todas elas, que dá na fatura, nas delicadas nuances das cores, na composição e na matéria, onde há apenas algumas variações no emprego de colagens em madeira, metais, tecidos e pastas que intensificam a superfície do suporte.

É nas diferenciadas paisagens marinhas (nas séries Paisagens e Ausências substantivas), envolvidas em uma luminosidade amena, monocromática, mas com potência latente, que dá o tom orquestral da sua maneira de representar o oceano interno. Como se falasse das moradas da alma da artista: as ondas que a envolvem, a luz de um sol imaginário e de uma solidão profunda do olhar para dentro. Assim, transporta essa visão do oceano para as coisas ao redor (na série Clarescuro), os ambientes, a luz fechada e particularizada em uma sala que ilumina os objetos. A mesma concepção em que não há presença direta humana, mas se imagina, na cena, o olhar de um espectador observando do interior do quadro, o mesmo que contempla o oceano mental.

A invenção da pintura

2010-07-21T03:15:00.000-07:00

Plínio Palhano

A invenção da pintura percorreu um longo caminho até alcançar a contemporaneidade. Desde a época das pinturas rupestres, quando nossos antepassados encontravam meios de representação do mundo que os circundava, nascia a necessidade da imagem, que permanece no espírito criador do homem. As técnicas, ainda rudimentares, com sangue e minerais, estão gravadas em rochas como expressões milenares das primeiras demonstrações do pensamento plástico que motivaram artistas do século XX e de hoje em suas obras. Alguns estudiosos afirmam que aqueles criadores impregnaram as cavernas com pinturas dos seres que conheciam na intenção de captá-los de forma mágica para, então, concretizar a caça, como se eles não vissem a diferença entre o objeto da criação pictórica e aqueles animais. As formas e a dramaticidade dessas pinturas são tão magníficas que fez Picasso observar que “não aprendemos nada”.

As técnicas foram se aperfeiçoando e se consolidando pelos séculos de forma gradual, a partir, principalmente, das pinturas egípcias em murais que decoravam os túmulos e as obras arquitetônicas em geral, nas esculturas das representações dos deuses e faraós e em papiros; uma pintura em que a cor era utilizada com teor estritamente simbólico e místico, deixando marcas peculiares de uma grande civilização. Já a pintura grega possibilitou um movimento das figuras, a proporcionalidade, a ilusão da tridimensionalidade através das formas sombreadas e a introdução, no espaço, de alguns conceitos de perspectiva. Herdeira imediata da tradição da arte grega, a pintura romana aperfeiçoou os aspectos técnicos e estilos, dando um passo fundamental e deixando o legado à pintura bizantina, como também a toda pintura da Idade Média europeia e do Renascimento.

Até então só se conhecia a pintura em afresco, em iluminura, a têmpera e a encáustica. Mas a revelação da pintura a óleo encontrou em Florença um campo fértil para absorvê-la e torná-la tão nobre que seria a preferida depois de propagada nos ateliês. A novidade veio do Norte, e atribui-se ao flamengo Jan Van Eyck (c. 1390–1441) a invenção, que, paralela à importância da descoberta da perspectiva científica — realizada pelo arquiteto Fellippo Brunelleschi (1377–1446) —, buscava aperfeiçoar a sua obra, dando-lhe uma riqueza nos detalhes que a pintura a têmpera não oferecia. Diz-se que as primeiras obras de Van Eyck chegaram a Nápoles e Urbino atraindo a atenção. Até que o veneziano Antonello de Messina (c. 1430–1479) viaja para Flandres com o fim de iniciar-se na nova técnica. De volta, instala-se em Veneza e passa a novidade aos italianos, em particular a Domenico Veneziano (c. 1410–1461). Só depois os florentinos começam a experimentar a técnica a óleo. Não se tem conhecimento sobre como, exatamente, a pintura a óleo chegou ao ateliê de Andrea Del Verrocchio (1435–1488), mas ele foi um dos primeiros a utilizar a nova revolução, em Florença. Leonardo da Vinci (1452–1519) e Perugino (c. 1445–1523), discípulos de Verrocchio, quando jovens, desenvolveram-na ao máximo, deixando a herança para Rafael Sanzio (1483–1520).

Após o período de todas as técnicas confrontadas pelos grandes mestres na história, prolongando-se ao nosso século, o artista contemporâneo encontra os materiais — entre estes, a tinta acrílica — disponíveis com uma riqueza científica imensa para utilizá-los de maneira livre a ponto de negar, em alguns casos, a própria preocupação de conservação da obra. Não somente a liberdade ante a utilização desses materiais, mas também de criar o seu próprio caminho sem as interferências de escolas, movimentos, estilos, curadores, etc. A pintura, no mundo, encontra-se em vigor e volta a reinar em vários acontecimentos da arte — apesar da sua morte anunciada há anos —, porque é uma das expressões (entre outras linguagens compatíveis com as recentes tecnologias) refinadas que falam diretamente do pensamento poético de um criador e na qual encontramos uma concepção intransponível e única.

A Bienal da Política Obscura

2010-07-15T03:22:00.000-07:00

15/07/2010

Plínio Palhano

Toda Bienal, principalmente no Brasil, é polêmica, e, no mundo, existem mais de duas centenas delas. A anterior (2008), de São Paulo, foi chamada — como é do conhecimento público — a do Vazio, porque deixou um dos andares do edifício sem nenhuma utilidade. Esse andar foi preenchido pelos pichadores, que, dizem, serão representados este ano, na 29ª Bienal, em vídeos e fotos, num provável ato estratégico e preventivo com o fim, talvez, de domesticá-los e evitar que se atrevam a repetir a “transgressão”. Os curadores ainda têm o desplante de dizer que não sabem se o que os pichadores fazem é arte. Ora, se não sabem, para que servem esses vídeos e essas fotos?

Esta Bienal de 2010 é a da Política Obscura, porque, segundo o conceito dos atuais curadores, não se pode distanciar arte da política — isso dito sem maiores explicações. Mas a que política eles se referem? A dos conchavos? A das cartas marcadas? Diz-se que a permanência de políticas estranhas na Bienal é fato, sem nenhuma dúvida.

A unanimidade entre os pensadores e críticos das Bienais é que essas instituições estão em crise, falidas, nelas havendo pouquíssimas surpresas, principalmente no aspecto da concepção, mas, no Brasil, acrescentam-se as dívidas financeiras exorbitantes. E já que a curadoria fala da aproximação da arte com a política, seria fundamental dar outra dimensão ao evento, com uma verdadeira política, transparente e objetiva, sem as afirmações e os conceitos dúbios que geram apenas especulações e não atingem a finalidade de uma Bienal.

A matéria da obra de Bete Gouveia

2010-06-23T10:42:00.001-07:00

Desde os primeiros trabalhos da sua história, há uma coerência no processo da aproximação do olhar sobre o objeto da criação, particularizando-o, tornando-o abstratizante, com a verve que lhe é própria. Na primeira série de pinturas — Bananeiras (1983) —, pode-se dizer que estavam, em seu conteúdo, todos os trabalhos posteriores. A cor, a luz, a sombra, as formas, os espaços são percebidos, inicialmente, como uma captação da natureza que se desenvolve nos trabalhos da série, permitindo outras invenções na aparente imprevisibilidade, e, aos poucos, concretiza a concepção plástica plena, consolidada no encontro do caminho que lhe dará a confiança necessária para prosseguir.

As séries que se sucederam demonstram uma maturidade notável em todos os níveis no corpus do seu pensamento criador, quando o refinamento aflora naturalmente e a artista está tão consciente do processo do trabalho que a impulsiona a dizer mais e a não se contentar com as facilidades da publicidade. Caminha sempre para o olhar interno, com profundidade, à medida que inventa, encontrando no exercício diário da pintura a espontânea garimpagem. Há uma linha condutora em todas as séries: Varais (1985), Geometria do não (1991), Palimpsestos (1993), Nichos (1998), Oceanos portáteis (1999), Paisagens (2003), Ausências substantivas (2006) e, a mais recente, Clarescuro, com outros trabalhos avulsos, em guache. É perceptível o tratamento, em todas elas, que dá na fatura, nas delicadas nuances das cores, na composição e na matéria, onde há apenas algumas variações no emprego de colagens em madeira, metais, tecidos e pastas que intensificam a superfície do suporte.

É nas diferenciadas paisagens marinhas (nas séries Paisagens e Ausências substantivas), envolvidas em uma luminosidade amena, monocromática, mas com potência latente, que dá o tom orquestral da sua maneira de representar o oceano interno. Como se falasse das moradas da alma da artista: as ondas que a envolvem, a luz de um sol imaginário e de uma solidão profunda do olhar para dentro. Assim, transporta essa visão do oceano para as coisas ao redor (na série Clarescuro), os ambientes, a luz fechada e particularizada em uma sala que ilumina os objetos. A mesma concepção em que não há presença direta humana, mas se imagina, na cena, o olhar de um espectador observando do interior do quadro, o mesmo que contempla o oceano mental.

A Mesopotâmia segundo Raul Córdula

2010-05-20T10:17:00.000-07:00

A concepção da obra de Raul Córdula é universal e dinâmica, porque essa foi sempre a sua maneira de olhar o mundo. Em nenhuma das atuações, como artista múltiplo, esquece o universo das linguagens da arte e da vida. Ao concretizar o seu pensamento na pintura, realiza antes, naturalmente, um mergulho em que encontra as simultâneas experiências e os caminhos como o do puro espaço geométrico, da inventividade do design, das instigantes relações das cores e da matéria pictórica, da aprimorada técnica dos mestres de todas as épocas. Além da poesia, do discurso veemente da política, dos registros históricos expressivos, da fotografia, da riqueza do artesanato popular, das manifestações da street art, dos pichadores que demarcam os seus territórios, da mística, da música, do belo arquitetônico, da crítica especializada e das implicações sociais das cidades em que ele dá a sua contribuição. Mas esse mergulho lhe serve apenas como substrato para a concretização plástica de suas próprias ideias. Não há concessão quando as consolida, porque essas ideias estão conectadas também com outras aspirações, vindas de personagens que, às vezes, extrapolam o âmbito da arte.

A exposição intitulada Mesopotâmia, que o artista inaugurou no último dia 4 de maio, na Galeria Arte Plural, no Recife, com a curadoria de Jomard Muniz de Britto, repercute entre seus pares nacionalmente, porque Raul Córdula trabalha em várias frentes no país e, em grande parte das regiões; há marcas de sua presença em seminários, revistas, jornais, salões de arte e debates, promovendo o diálogo permanente na convergência de movimentos e ideias. Isso se tornou tão claro e público que recentemente recebeu, dos seus consociados da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), um dos mais importantes prêmios – com a dimensão e o conteúdo que lhe foi concedido pela atuação no ano de 2009.

As cidades de Campina Grande, João Pessoa, Olinda e Recife receberam a participação do artista diretamente, contribuindo de forma efetiva para instituições e movimentos culturais. Sua morada há anos é em Olinda, e, talvez, por esse fato, se integra com a comunidade dos artistas plásticos numa honesta e sincera semeadura intelectual, na qual muitos lhe tributam reconhecimento como um dos consagrados criadores e críticos agudos. Mas o Recife lhe é extensão como um campo de atuação não menos importante. O seu olhar percorre todos os meandros dessa cidade e nela enxerga a rede que constrói o circuito da cultura nos diversos aspectos. Nada lhe passa despercebido, desde as facetas do suposto mercado de arte local a toda uma gama de artistas que lhe são caros.

Eis, então, a nossa Mesopotâmia tropical interpretada na luz e no mistério, entre águas e símbolos, na dolorosa realidade das gentes, da visão dos mangues, das pontes, da política, da arquitetura, da cultura, dos movimentos revolucionários, numa linguagem refinada e esotérica, enriquecida de metáforas, que foi a mesma da geração do artista. Isto é, a da resistência contra um regime ditatorial que não admitia nem os pensamentos complexos da arte nem a discussão direta dos problemas sociais.

O autor de Mesopotâmia é um alquimista no métier da pintura. Um dos poucos conhecedores dos materiais e das técnicas, porque possui o espírito de pesquisa. Procura, nas condições do suporte, da tinta, dos médiuns, dos vernizes, as indicações químicas dos produtos para comprovar a eficácia daqueles materiais. E prolonga-se na descrição de suas fórmulas, com um prazer em descrevê-las como quem movimenta sonoridades musicais. Um gesto de suas pinceladas é pensado dentro do que ele já constatou nos pincéis e nas pastas das cores, as reações destes na tela ou no papel. Não há tempo a perder quando da confrontação com o espaço dos suportes. Ali estará presente um projeto de ação que envolve tanto os materiais como a concepção da obra e os poucos improvisos da matéria. A sua percepção capta não somente as qualidades da pintura atual dos centros mais destacados do mundo, mas também, a dos grandes mestres dos museus. É capaz de descrever, com maestria, as técnicas tradicionais, livre de qualquer preconceito, afirmando assim, que ser um artista contemporâneo é permitir ao olhar, a maior abrangência possível.

De volta à Academia

2010-04-09T10:18:00.000-07:00

O final do século 19 e o início do século 20 foram importantíssimos para o pensamento atual das artes plásticas no mundo. Foi nesse período que se iniciaram os primeiros abalos em sua estrutura quanto à percepção do olhar: foram os tempos das renovações, das rupturas com o academicismo. Os artistas tinham em mente não permanecer nas Academias, porque consideravam um ambiente a caminho da estagnação, onde o interesse se resumia aos temas históricos ou alegóricos, ao estudo da anatomia humana e animal, à representação dos deuses mitológicos gregos e romanos e às paisagens, longe da luz solar. Também porque os acadêmicos não permitiam nenhum desvio das concepções formais desses estudos; e qualquer movimento que propiciasse uma revolução estética estava fora das influências das Academias. Mas os acadêmicos, na verdade, eram os que detinham o poder; e os revolucionários, os desconhecidos e marginalizados.

O Impressionismo é um exemplo de movimento que revolucionou o século 19, abalando aquele mundo acadêmico. Os artistas impressionistas começaram a perceber que a pintura captada ao natural possibilitava infinita diversificação perceptiva das cores, segundo a intensidade e o movimento da luz, que se coadunava, simultaneamente, com as teorias científicas contemporâneas que tratavam da luz e das suas relações ópticas.

A revolução plástica permaneceu, a partir do Impressionismo, à margem das Academias. Os artistas estavam motivados a olhar o mundo através de outros caminhos. Picasso, que foi uma das genialidades do século 20, saiu da Academia espanhola para enfrentar uma nova realidade em Paris. Foi ali que percebeu, com a sua agudeza, o universo dos pós-impressionistas e, principalmente, a excepcional visão de Cézanne (artista alijado do academicismo), que revolucionou a perspectiva linear do Renascimento como uma aspiração à solidez, possibilitando uma real estrutura das coisas em um rigor geométrico no espaço pictórico. Daí surgiu o Cubismo, que envolveu Braque, Picasso e uma leva de artistas importantes, numa intensa elaboração de obras cubistas que se espalharam sobre o continente europeu.

Também, anteriormente, os artistas Matisse, Derain e Vlaminck, que lideravam um movimento, distantes das Academias e influenciados pelas cores fortes de Van Gogh, Gauguin e ainda Cézanne, elaboraram um novo processo de captação plástica com total liberdade e foram denominados, pejorativamente, de fauves (feras), de onde nasceu o termo Fauvismo, paralelo ao Expressionismo alemão. E todos os outros movimentos do século 20 surgiram por força dessas individualidades geniais que se uniam a outras personalidades para concretizar ideias, mas sem o respaldo do academicismo tradicional.

Mas, no nosso tempo, após um longo período de descrédito, as Academias passam a ter o mesmo papel em relação ao poder e ao dogmatismo das velhas instituições do século 19, com uma diferença: incorporaram, nos seus métodos de ensino, os pensadores do século 20, identificados com as ideias dominantes e oficiais, da arte. Para pensar arte naquele ambiente, antes tem que passar por esses filósofos, e qualquer desvio dessa meta será entendido como uma subversão. Isso é louvável como conhecimento, mas não como afirmação dogmatista do que é ou não arte. Seria possível imaginar, hoje, uma inteligência como a de Picasso ou de outros artistas passando pelos testes de avaliação filosófica dos seus contemporâneos, quando eles próprios diziam o que era arte? Será possível delimitar conceitos em que se nega qualquer outro pensamento que não seja os considerados universais pelas Academias? Estas voltaram ao mesmo rigor petrificado e único para formar domesticados multiplicadores de ideias congeladas que pouco dizem da arte.

Cadê o Museu Guggenheim?

2010-02-19T10:35:00.000-08:00

A árvore revolucionária do Porto

2010-02-18T10:19:00.000-08:00

Em 1963, em Portugal, ainda sob o domínio ditatorial de Salazar, no conhecido e tradicional café de nome Magestic, no Porto, frequentado por artistas plásticos, escritores, poetas, arquitetos, jornalistas e profissionais de vários segmentos, foi se concretizando a necessidade de se criar uma associação que congregasse as intenções artístico-culturais, como a grande meta, mas que terminou se refletindo como uma postura política para o fortalecimento de ideias e de obras que pudessem favorecer certa liberdade à sociedade daquela estagnação para uma dinâmica visão da arte e da política. Assim, em abril do mesmo ano, nasceu a Árvore – Cooperativa de Atividades Artísticas, com a realização da escritura de sua constituição. Um sugestivo nome escolhido pelos fundadores e que, com a sua força simbólica e nos 47 anos de plena atividade, definitivamente marcou a história cultural da cidade do Porto e expandiu, para todo o país, a Europa e além-mar, a certeza de que é uma das cooperativas mais importantes do gênero no mundo.

Fomos apresentados à Árvore por um de seus importantes membros, o artista plástico Carlos dos Reis, que, fraternalmente, nos ofereceu um almoço no restaurante da própria Cooperativa e, logo em seguida, ciceroneou, mostrando-nos todas as outras instalações desenvolvidas ao longo dos anos na Instituição e motivando, com suas explanações históricas e técnicas, um natural reconhecimento de nossa parte das lutas enfrentadas pelos artistas e intelectuais portuenses para consolidar, na sociedade e na estrutura política nacional, uma Árvore plena de vigor, com as raízes fincadas na vontade coletiva de uma cidade reconhecida como uma das destacadas na Europa pela sua cultura.

No almoço, estavam presentes os artistas plásticos pernambucanos Sérgio Lemos – que nos proporcionou, com o seu prestígio construído em Portugal, o elo para a realização de uma exposição coletiva (com o título Pernambuco – arte além-mar) de intercâmbio com a cidade do Porto, na Por Amor à Arte Galeria -, Ferreira, José de Moura e este articulista. Roberto Botelho estava representado por suas obras, na exposição, mas não presente à Cooperativa naquele momento. Ficamos surpreendidos com as instalações das várias seções das atividades de cursos e laboratórios. Visitamos as salas da Galeria, de pintura, cerâmica, litografia, gravura em metal, serigrafia, fotografia, escultura, biblioteca: todas com uma qualidade de organização técnica única. Hoje, é uma Cooperativa consolidada, não somente no Porto, mas em todo o país; inclusive com o apoio de colaboradores efetivos, que lhe dá condições administrativas junto à diretoria, formada por artistas.

A Árvore percorreu um longo caminho para alcançar esse nível. No início, todas as dificuldades foram enfrentadas pelos seus fundadores, a começar pela conquista da casa, com suas várias reformas, chamada de Casa das Virtudes: um belo exemplar arquitetônico (do século 18) da aristocracia do Porto, que abriga, até hoje, a sua sede e oferece espaços suficientes para as imensas atividades. Mas essa casa foi também vítima de atentado à bomba, em 7 de janeiro de 1976, que destruiu a Galeria e a fachada principal; e a consequência desse fato foi a divulgação, com maior força, da Árvore, nos âmbitos nacional e internacional.

No 38º ano da existência da Cooperativa, em 2001, coincidindo com o título do Porto como Capital Europeia da Cultura, a Árvore se destacou como uma das notáveis obras coletivas contemporâneas, e, na ocasião, foi lançado um belo livro com o título Árvore das Virtudes, que contém pesquisas históricas, as editorações gráficas de catálogos, livros, cartazes etc., além de depoimentos que dão o testemunho sobre o trabalho da Cooperativa e reproduções de obras dos artistas plásticos fundadores e participantes históricos. Por essa publicação, nós vemos a seriedade do envolvimento dos artistas para que a Árvore se mantenha como uma das naus mais importantes da divulgação da cultura portuguesa. É essencial salientar que, para a própria fundação, a população do Porto contribuiu financeiramente, principalmente porque sabia da importância da Cooperativa na formação também das gerações futuras. Muitos artistas e docentes em destaque, hoje, passaram pela Árvore e sentem-se gratificados pela experiência sob sua copa frondosa.

O múltiplo artista Raul Córdula

2010-01-03T10:43:00.000-08:00

Raul Córdula é um dos extraordinários artistas brasileiros que, por mera coincidência ou acaso do destino e sorte nossa, nasceu no Nordeste do País — para ser mais preciso, na cidade guerreira de Campina Grande, Paraíba. Em toda a sua vida e obra, deu uma contribuição notável para a cultura da região, com o seu olhar de profundo pesquisador que utiliza o método quase científico ou com o rigor próprio do seu olhar, não somente no âmbito da cultura plástica e visual, como nas linguagens múltiplas da arte.

Com essa verve, registrou as manifestações históricas da arte, da qual é um dos mais importantes atores. Com naturalidade, elegante estilo e veracidade dos fatos, consigna o nome de inúmeros companheiros que dividiram espaços e conquistas para tentar fazer brotar, primeiro, intensamente, na própria terra paraibana e, num segundo tempo, na pernambucana, as melhores fontes e realizações da cultura, nas décadas de 1950 e 1960, como se percebe nos relatos apresentados no livro de sua autoria Memórias do Olhar, editora Linha D’água, lançado no dia 19 de dezembro, na Galeria Arte Plural.

A sua linha de luta sempre foi ligada à região e ao País, mesmo porque foi no Nordeste onde recebeu os primeiros conhecimentos culturais e plásticos, e, por isso, quis dar a sua contribuição à sociedade. Mas o seu olhar é plenamente universal, conectado com as vertentes contemporâneas pontas-de-lança do planeta, fato que o faz compreender o mundo e as pessoas com peculiar fraternidade. Assim, o artista congregou (e congrega) as maiores forças da arte — como um Gauguin dos trópicos — em torno de suas ideias, que oxigenaram de forma magistral as dos companheiros, exercendo uma liderança espontânea e, por opção, refinadamente discreta, desde o início da sua carreira, quando formou gerações de artistas plásticos que foram temporariamente seus alunos e que hoje estão circulando na arte brasileira com dignidade e destaque.

Nessa sua visão histórica, o autor das Memórias procura não esquecer nenhum detalhe, movimento ou nome, principalmente dos que contribuíram com destaque para a cultura na Paraíba, citando, de início, no capítulo As heranças, como de maior importância na gênese da arte local, o Centro de Artes Plásticas, fundado em 1948, “que era uma instituição dos pintores, independentes do governo”, onde se concentrava a nata dos artistas e intelectuais, que proporcionou um dinamismo de caráter pré-moderno, ainda não experimentado nas décadas anteriores, que viveram sob forte influência do academicismo. Nesse mesmo capítulo, o texto Leon Clerot, o meu amigo elefante já em seu título apresenta uma poética claramente endossada na narrativa, aliás uma das mais atraentes numa obra que tem muitos pontos fundamentais para a História da Arte.

Mas a grande obra de Raul Córdula se mescla às preocupações culturais e sociais, porque os seus passos geraram frutos ao longo desse percurso. Para ele, praticar a pintura, a gravura, a fotografia, o design, a cenografia, as artes gráficas, a ilustração, a agitação cultural, a curadoria e a crítica de arte deve deixar marcas que beneficiem culturalmente a sociedade, além de atentar para a estética e o conhecimento.

Nesse sentido, sua participação na Geração 59, “a geração que mobilizou a vanguarda da época”, foi imensamente produtiva, por ter sido um dos ilustradores do movimento poético. Posteriormente, realizou ações como as intervenções no Departamento Cultural da UFPB, junto a outros nomes citados por ele, nos trabalhos de formação dos estudantes. Devendo-se citar ainda o Movimento da Ribeira, em Olinda, em que participou com uma coletiva, sob sua liderança, de artistas paraibanos e construiu contatos que foram duradouros com os artistas de Olinda; a fundação do Museu de Arte Assis Chateaubriand de Campina Grande (MAAC); a sua própria obra plástica, então de cunho extremamente político, contestatória ao regime militar; a participação no movimento tropicalista, que marcou os anais da História da Arte.

No mais, extrapolando as décadas de 1950 e 1960, suas atuações sempre foram tão intensas e concretas — em Olinda, no Recife, em Salvador, em São Paulo, no Rio de Janeiro, em Curitiba..., enfim, em quase todo o País — que não caberiam todas neste breve artigo. Ao leitor, o livro Memórias do Olhar fornece uma excelente visão da dimensão do trabalho seminal desse grande artista.

A força plástica de José Cláudio

2009-10-18T10:19:00.000-07:00

O tecido pictórico na obra de José Cláudio tem uma marca inconfundível, formada por uma trama de captações rápidas, diretas e precisas das coisas da natureza, através das ferramentas utilizadas pelo pintor, que se movimentam em suas mãos construindo o tom da sua visão plástica: como os toques dos pincéis — de preferência redondos — na superfície do suporte escolhido (telas, eucatex) que traçam vibrações na matéria da pintura, que volteiam, que pontuam, que riscam, que esmagam as pastas intensas de cores; das espátulas que cortam em gestos uma cena , um registro qualquer; ou mesmo algum outro instrumento que o faça expressar o pensamento pictórico, como a utilização dos panos, na tentativa de apagar uma solução imprevista no trabalho, e que o faz, de imediato, deixar, naquela ação, uma forma definitiva: o que ele pretende, na verdade, é o resultado, a captação do espírito e a concreção do que ver, nada de soluções óbvias que tragam uma acomodação, mas que escancare uma boa batalha para o espectador, indicando que a pintura veio com a força natural.

Os temas escolhidos para as obras foram se confirmando ao longo de sua história, desde quando convivia na loja do seu pai, em Ipojuca, onde tinha a oportunidade de observar o movimento do povo e desenhá-lo, nos papéis de embrulho, tentando captar as cenas diretas, frescas, um flagrante que permanece nas pinturas posteriores que é uma rede de forças que nos incita àquela matéria — que se faz carne nas representações dos frutos, das folhagens, do mar, da brisa marinha, dos pássaros, das nuvens, da luz… — para tocá-la com o prazer tátil, porque não se pode apenas contemplar uma pintura de José Cláudio como algo estável, ali tem uma vida, um movimento que o olhar percorre acompanhando cada centímetro de pincelada, como moléculas que se interagem em estado vibrante.

Essa captação assumida pelo próprio pintor — “Eu dependo como pintor do que flagrar…” — resultam, em todas as temáticas das pinturas, dois fatores que observamos de imediato: o primeiro é a matéria densa que constroem as formas, numa pincelada definindo um tronco de coqueiro, um peixe, um pássaro, um fruto, um rosto, uma passista do frevo numa cena coletiva; o segundo é a captação do que envolve esses elementos separados jogando-os numa luz, num ar, que parecem movimentar na estrutura do quadro — é quando vemos uma paisagem na qual os coqueiros balançam com suas folhagens; nos peixes, ainda frescos vindos do mar, brilham; os frutos prontos para degustação; os pássaros saltam ante o nosso olhar num espaço luminoso; corpos das passistas dançam ao som da música; e os retratos de pessoas que são colocadas numa verdade particular de sua natureza que sabemos que são elas por terem sido captadas em algo que transcendem a simples aparência física.

Soma-se a toda essa força plástica a sua visão de homem refinado, culto, que está presente em seu tempo, fortalecido dentro de uma tradição que não paralisa, mas impulsiona para o futuro, proporcionando-lhe uma liberdade de quem sabe o que está fazendo e nada o tira de sua meta de captar e dizer do olhar sobre as coisas. Por isso, conversar com José Cláudio e ouvi-lo sobre os grandes artistas, como quem fala de um companheiro de sua proximidade, também é uma arte. Revela-se íntimo, encontra coisas e fatos que nos surpreende, gravando em nossa memória, porque, principalmente, diz com propriedade. Quem desfruta desse outro aspecto do artista sabe o quanto é prazeroso conversar e dividir algum conhecimento com ele, porque também o artista tem a arte de ouvir e observar o que o seu interlocutor tem a acrescentá-lo.

O Museu do Estado de Pernambuco inaugurou, no dia 7 de outubro, uma retrospectiva do pintor, na qual podemos observar grande parte da sua produção, com um impacto digno de sua arte; e lançou um belo livro, de excelente feitura, com textos de Marco Polo sobre a obra e vida do pintor, paralelo à exposição, que destrincha as suas fases. Muitos artistas de várias gerações estiveram lá para cumprimentar o pintor, desenhista, escultor, escritor, José Cláudio, sinalizando a admiração e o respeito por um artista que dá uma contribuição avaliada com a dimensão que merece a sua obra.

Em defesa dos brinquedos artesanais

2009-08-19T10:20:00.000-07:00

O Nordeste do Brasil é uma fonte inesgotável da criação do artesanato em nosso país, juntamente com outras regiões. Isso está bem claro para as pessoas e, principalmente, no meio acadêmico e governamental. Essa específica produção do universo popular é também uma das concretas riquezas do turismo nacional, que eleva essa atividade, na América Latina, como uma das mais importantes e comunica, para todo o resto do mundo, o imaginário de uma cultura diferenciada.

Além disso, há o aspecto do suporte social, o qual envolve milhares de pessoas que sobrevivem dessa via de produção. Assim, o artesanato conquista, a cada dia, um público consumidor, seja nacional ou estrangeiro, que nele encontra um prazer, levando as peças adquiridas como parte viva de nossa terra.

Em sua própria região, o artesão sobrevive com imensas dificuldades para vender e veicular os seus trabalhos, mas espera que esses produtos desenvolvam sempre o mercado específico e o faz com a preocupação de atender os consumidores da melhor forma possível, aperfeiçoando a sua arte, consequentemente, oferecendo o mais alto nível do seu trabalho para que clientes possam retornar e adquirir mais produtos. Muitas vezes, para tanto, o artesão envolve toda a família nessa empreitada, donde retira o sustento para os seus.

Dentro desse universo, há uma grande produção de brinquedos artesanais caracterizados por uma bela simplicidade, sendo alguns deles centenários, que se desenvolvem e acompanham gerações, auxiliando a criança na sua formação e motivando-a, às vezes, a imitar os brinquedos dos artesãos, pelo contentamento de manuseá-los.

Os brinquedos artesanais fazem sucesso, hoje, em todo o País, porque têm a marca direta das mãos do artesão e a sua criatividade, que estimula a inteligência, humanizando as brincadeiras. Talvez, a amplidão desse segmento do artesanato tenha despertado alguns incômodos e incentivado, através de denúncias, os órgãos competentes a atuarem com severa fiscalização; como, por exemplo, está acontecendo aqui, em Pernambuco, impondo dificuldades no trâmite das vendas desses brinquedos, prejudicando, assim, o artesão na sua subsistência.

Cremos que há um equívoco, quanto ao foco social, em se ter a mesma legislação sobre os brinquedos feitos por artesãos e os fabricados por grandes indústrias. Cabe aos nossos legisladores observar esse assunto, porque se trata, no primeiro caso, de objetos do artesanato para utilização como brinquedos. Pois não se pode comparar, em termos de fiscalização e cobranças de impostos, por exemplo, um brinquedo criado pela tradição secular que é o artesanato — uma das expressões do povo que dinamizam a sua cultura — com a série de brinquedos fabricados por máquinas respaldadas por poderosos recursos, infinitamente superiores aos dos artesãos de todo o Brasil.

Memórias da Pele

2009-05-01T10:20:00.000-07:00

Intitulei esta nova série de Memórias da Pele, buscando um significado na solidão do mergulho na pintura.

No meu primeiro salto para esse exercício no caminho pictórico, e com os conceitos da arte, busquei, quando jovem, encontrar um paraíso espiritual, talvez águas límpidas e temperadas, na paisagem incomparável, numa ideia à Paul Gauguin. Mas a surpresa foi me deparar com lavas, revoluteadas, nada que lembre um paraíso calmo e translúcido, apenas movimentos semelhantes a braçadas numa matéria vulcânica, como na tentativa definitiva de sair de uma espiral que apresentasse sempre uma equação interminável, como se fosse, a resolver, um inferno dos símbolos e dos números. Porque, a pintura, nunca nos deixa em paz, quando estamos tão próximos dela. E surpreendo-me ouvir de algumas pessoas que a pintura não tem mais o que dizer; aliás, já disseram a mesma coisa no século passado, várias vezes…

Mas para mim a pintura permanece com múltiplas questões, atraindo com a força que lhe é natural. E essas afirmações nunca me impressionaram nem me convenceram, porque eu testemunhava, com a própria experiência, que aquilo era uma inverdade. E não seriam as palavras autorizadas e influentes que iriam me convencer.

Ainda bem que o artista tem o seu universo e, quando está em seu momento de trabalho — refiro-me aos que desenvolvem o seu pensamento —, acredita naquilo que, para muitos, seria algo desprezível; e a história de muitos artistas vem corroborar o que digo.

E o que também publicam hoje é que a pintura está “retornando”; quando não é nenhuma novidade para mim: continuo coerente, como outros artistas, realizando a pintura de forma independente.

Ao utilizar o couro do boi para as impressões nas grandes lonas dessa série, pensei que seria como um pincel que deixasse as marcas de um conceito que voltasse o olhar para a experiência da pintura dos nossos ancestrais e para o gesto que pudesse registrar símbolos do sangue, da carne, da vida e da espiritualidade, como se abrisse um livro passando suas páginas numa velocidade que mostrasse todas as ilustrações em uma percepção de palimpsestos nervosos que desse uma ideia compacta de conjunto da História, desde as primeiras pinturas em que se desejava a caça, na invocação da magia, ao conceito que vivemos, hoje, da imagem e do pensamento plástico, existente em nossas mentes.

A cor predominante é trabalhada numa exaustão em que procuro tirar dela não somente a sua carga simbólica, mas as suas vibrações naturais umas sobre as outras num ritmo pensado e elétrico, para entrelaçá-las e equilibrá-las nas forças. A cor terra queimada como sombra da carne, da matéria, para ressaltar as marcas negras da forma do couro inteiro e das partes que recortei dando forma às máscaras, aos símbolos geométricos, a cabeça e as patas do animal, nas quais faço referência a Picasso, do seu “toro” majestático, em Guernica, que vibra na mente como um dos maiores símbolos da arte do século XX. Introduzi impressões com outras cores para sugerir um dinamismo e sair do quase monocromatismo, que desse outras visões, na mesma série, como os vermelhos puros, os ocres, os dourados, os bronzes, os azuis, deixando os seus significados produzidos pelo inconsciente.

Aos poucos, à medida que os trabalhos eram realizados, tentava decifrar o que realmente estava fazendo; só hoje consigo, de fato, uma leitura aproximada e ter um olhar mais apaziguador, porque, no processo de construção, vem-me sempre um dado impulsionador para realizar “aquela” específica obra, sem uma razão aparentemente racional. As imagens, as texturas, as cores, o motivo, aparecem sem nenhuma conotação clara, mas obscura, talvez vindas das manifestações da memória, que depois se aclaram na compreensão natural da vida.

Olinda, maio de 2009

O Mamam é nosso

2008-12-29T10:21:00.000-08:00

O Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Mamam) tem como ação expandir — principalmente no Recife — as manifestações artísticas e culturais que nos atingem na contemporaneidade e, como o nome aponta, na mesma medida, as do modernismo. É um agente importante das informações da história atual e, por conseguinte, supõe-se (ou deveria ser) conectado aos artistas e produtores que a realizam: o Museu não poderá fugir da missão primordial de convergir com essas forças múltiplas da cultura visual e plástica no município.

Desde o seu início, como Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães, a sua participação tem sido fundamental na tentativa — ainda não alcançada — de se entrelaçar à sociedade e à comunidade artística, para que se torne uma instituição viva.

O Museu é nosso, queremos todos vê-lo cada vez melhor com permanentes ações que facilitem a participação dos vários segmentos artísticos e sociais, liderados por uma direção que pudesse consolidar uma estratégia na qual unisse as diversas opiniões para os campos de sua atuação.

O que é fundamental, em um museu, é a voz do artista, a dos que pensam a arte em sua cidade, e a da sociedade que freqüenta as suas salas: sem essa participação, estará sempre em águas mornas, na inutilidade do pretenso elitismo controlador, desprezando os talentos que poderiam acrescentar ao crescimento da instituição.

Portanto, é preciso convocar essas pessoas que podem realizar um museu para encontros, debates, palestras, fóruns, seminários, etc., e dar-lhes uma injeção de ânimo para entrarem em ação efetiva de plena contribuição ao Mamam, como é a tendência universal da prática dos museus, no mundo desenvolvido, porque, acima de tudo, o museu é a casa do artista e do público.

Não se pode concretizá-lo sem essa participação democrática, que deveria agir com plena liberdade, autonomia cultural, sem a subserviência a curadores que tentam influir (e influem) em outras regiões, cumprindo, os daqui, o papel de discípulos, enquanto aqueles se aliam aos grandes e poderosos internacionais que lhes ditam o que devem fazer e pensar em seus países: constituem a hierarquia da curadoria, que inicia com os curadores municipais; em seguida, os estaduais, os federais, os continentais e os intercontinentais…

Nós entendemos que deve haver uma oxigenação cultural com outras regiões, outros artistas e curadores, isso é saudável e natural. Ali, estiveram em exposição obras de grandes nomes internacionais, como as gravuras de Picasso; as de Goya; as de um dos nossos maiores gravadores nacionais, Gilvan Samico; as esculturas de Rodin; as pinturas de Monolo Valdés; e as de Jean-Michel Basquiat, e a participação de curadores que contribuíram, nessas amostras, com mérito. Mas o que é prejudicial são as oxidações nocivas, paralisantes, da hegemonia de curadores que não acompanham as expressões e particularidades da história da arte local e do Nordeste. Basta o bom senso para ter uma visão aberta e definir o caminho do meio para a ação do Mamam.

Uma visão sombria do Recife

2008-09-15T10:22:00.000-07:00

Imaginemos o centro do Recife sendo preservado desde a segunda metade do século XIX, e os bairros circunvizinhos, ampliando a cidade num crescimento horizontal, respeitando e dando ênfase à sua história urbanística inicial, com seus edifícios, ruas, pontes, cais e outros recantos; seria pensar uma cidade que apontasse uma beleza tropical incomparável.

Mas o nosso caminho foi o inverso: começamos a destruir grande parte da cidade que poderia lembrar um Recife como vemos em fotografias antigas. Com a ânsia da modernidade desorganizada, entendemos que aquelas velharias de edificações teriam que ser destruídas para surgir um novo Recife e construímos estruturas que são verdadeiros aleijões, hoje, na paisagem urbana no centro de nossa cidade. Deixamos, apenas — e ainda damos graças! —, significativas obras, talvez porque não pudemos arrancá-las facilmente, como os fortes, as igrejas mais importantes e o Bairro do Recife, que ainda estava ativo no início e na metade do século XX.

O que segura a impressão de beleza da nossa cidade é, principalmente, a sua paisagem vista por cima, aérea, que nos dá a oportunidade de contemplar os rios e as suas pontes, as ilhas e o imenso mar que banha o seu litoral. Porque, na hipótese de aterrissar ali, na Av. Guararapes, e caminhar pelo centro, teremos uma decepção! As suas calçadas tristemente malconservadas; os edifícios sem uma fiscalização eficaz — se quiserem constatar, entrem em um deles e verifiquem as instalações elétricas —; a sujeira nas ruas, com plásticos e papéis de toda espécie; e a poeira característica da falta de limpeza urbana. O centro do Recife está numa aparência que nos sensibiliza como artista. Não sabemos se está a caminho para se tornar um só entulho. Basta olhar a Av. Dantas Barreto, que não sabemos exatamente para que veio, porque é uma obra dantesca que ficou para sempre instalada no coração da cidade. Para realizar aquilo, destruímos quase toda uma memória, com a sua igreja, a dos Martírios, e a tradição natural do bairro de São José. Lastimável.

A impressão que temos é que empurramos essa paisagem urbana com a barriga, sem nenhum planejamento. É como se a cidade estivesse em estado quase terminal, nesse aspecto. Como se não tivesse um jeito, nem político nem científico, para consertar as coisas. Os urbanistas franceses estiveram aqui e tentaram ajudar com a experiência deles, lá em Paris, num convênio com a Prefeitura, que não sabemos no que deu. Mas preferem, os daqui, dizer: “Vamos emendar!”. Essa é a ordem, presumimos. Às vezes, podemos — porque se supõe que há emergências para certos assuntos — até consertar nessas tentativas, porém muito raramente, claro, e temos as desculpas prontas para defender o administrador se o coitado não for bem assessorado, porque a chance é de não resolver da melhor maneira. Como, por exemplo, o calçadão de Boa Viagem. Tiraram as pedras portuguesas e colocaram as ridículas lajotas de cimento, que destoam da paisagem marinha, quando antes existia o desenho tão poeticamente pensado de barcos sobre as ondas. Como denunciou, com propriedade e conhecimento, no artigo Pedras portuguesas, o artista e crítico Raul Córdula, uma das mais fortes expressões da arte nacional: “No meio cultural não se troca seis por meia dúzia. Um símbolo visual criado por alguém e aplicado no dia-a-dia das pessoas não pode ser simplesmente trocado por outro de outra autoria, a não ser que esta troca seja justificada por razões importantes…”. Aliás, uma obra pobre na concepção: bastava ampliar o que já tinha sido feito; mas uma das coisas necessárias para os políticos é mostrar que está quebrando, para dizer que está fazendo, e tome gasto!

“A forma de uma cidade muda mais depressa, lamentavelmente, que o coração de um mortal”, constatou Baudelaire, no século XIX, olhando para as cidades européias, que são sumamente preservadas, principalmente quanto ao aspecto cultural. Só que, aqui, não só se muda, como se tenta destruir a memória material de nossa cidade. É a força de um inconsciente político que não sabemos donde partiu. Se cada cidadão contar os prédios que consideraram belos que, hoje, não se vêem mais e que lhe trazem uma recordação qualquer, verá que a lista ficará imensa. Percebemos que, para nós, o centro do Recife não tem a expressividade que deveria ter e, atualmente, as cores estão bastante pingadas com negro-de-marfim e a predominância é o cinza.

Wellington Virgolino, a marca inconfundível

2008-09-05T10:22:00.000-07:00

O Atelier Coletivo (1952–1957), que foi o desdobramento, ou a criação, da Sociedade de Arte Moderna do Recife, nascido numa espontaneidade de um grupo de jovens artistas ligados àquela sociedade, sob a orientação de Abelardo da Hora, incorporou uma dimensão que supera a sua matriz na visibilidade e proporcionou, para muitos desses artistas, hoje consagrados, um impulso na consolidação das suas obras; por conseguinte, uma importância na história da arte em Pernambuco e no Brasil. Deve-se isso ao fato de ter sido uma oficina prática da arte moderna, com idealismo e vontade, descrevendo o universo nordestino por dentro, falando do povo, do seu movimento no trabalho, na religião de origem africana, nos tambores expressivos dos maracatus, no carnaval, na relação social, nas lutas políticas; enfim, da gente operária que faz a vida produtiva e a cultura de uma nação.

Foi ali que Wellington Virgolino (1929-1988), junto aos companheiros, encontrou o seu destino como artista. Além das sessões de poses rápidas com modelos para captação no desenho, incentivado por Abelardo, aquele ambiente também lhe deu a oportunidade do contato com os materiais mais sofisticados, como o suporte devidamente preparado, a aplicação da tinta, o diluente, a mistura das cores, a composição, a idéia do que realmente era arte. Até então, só desenhava porque era uma necessidade espiritual, um imperativo de sua natureza desde os tempos de estudante, fazendo sucesso entre os colegas com as caricaturas dos professores, realizando para estes os cartazes solicitados em função do encaminhamento didático nas aulas, mas tudo sem uma direção concreta, claro, de uma obra de arte. A base no desenho era-lhe nata, não havia nenhuma dificuldade em representar a figura humana e movimentá-la, se desejasse. A segurança estampava-lhe na força natural do jovem atraído por uma arte que ainda não conseguia perceber o que e onde alcançar com aqueles traços.

O exercício permanente era tentar descrever e flagrar o movimento do povo, dignificando-o à maneira dos muralistas mexicanos José Clemente Orozco, Alfaro Siqueiros e Diego Rivera, que na Revolução Mexicana utilizaram obras monumentais para tornar a arte acessível às grandes massas populares, transformando-as em veículos de conquistas políticas. Rivera se sobrepõe aos outros muralistas como mote de inspiração no Atelier, porque José Cláudio (como narra em seu livro Memória do Atelier Coletivo) conseguiu, através de um amigo, um livro com o título Diego Rivera, com reproduções de obras do pintor, produzindo uma forte influência sobre grande parte dos membros, inclusive o próprio Abelardo, satisfeito com essa permanência de Rivera que vinha ao encontro dos seus ideais e a dinâmica que implantava em suas orientações.

Assim como na obra de Portinari, também os pernambucanos queriam dar uma contribuição à efervescência de idéias tão em voga nas artes plásticas, na década de 1950, que faziam os lápis e pincéis desses jovens artistas darem formas às figuras representadas dos trabalhadores, homens e mulheres do povo, exaltando-os na representação física, alargando os volumes dos braços e das pernas num simbolismo do trabalho exaustivo, em cores terra, ocre, soturnas e contornando-as, às vezes, com o negro para ressaltar as posturas, os movimentos dos corpos. Estavam unidos, os artistas, no mesmo idealismo, não havia o sentido de competição declarada, estavam para compartilhar o mundo que viam no Nordeste, em particular — mas que refletia todo o País —, como a dizer que pretendiam torná-lo belo e justo, numa harmonia entre a poética e a sobrevivência.

“Não aceito a idéia de um artista divorciado do povo. É o mesmo que se separar da própria arte. Sou e pretendo ser um pintor popular”, disse Wellington, em 1955, numa entrevista significativa ao jornal Evolução, em que indicava claramente o espírito do Atelier e a formação que recebeu, preparando-o para o caminho que pretendia trilhar. Os trabalhos que representam essa fase são plenos de um vigor especial e consciente, de forte expressividade, representando o trabalhador imponente, seguro, dono de um mundo ideal; sem nenhuma hesitação, o pintor dava-lhe uma vida que poderia surpreender aquele trabalhador por ser representado com tanta dignidade nos quadros, sabendo que era pouco remunerado naqueles anos de 1950, e sofrivelmente assistido — como hoje — na educação e na saúde. Os títulos das obras falam também dessa visão: Pescadores do Capibaribe, Calçando a rua, Cortadores de Cana, Calceteiros, Estivadores, Acidente do Trabalho, Engomadeiras, Emigrantes e O tirador de cocos.

Desde a época do Atelier, Virgolino demonstrava uma disposição no desenho, com um forte traço, lembrando — além dos muralistas mexicanos —, as histórias em quadrinhos, de forma desenvolta, como num natural gesto de sua verve criadora. Sentia-se motivado quando a oportunidade de desenhar lhe surgia e captava a forma humana e as coisas com uma característica segurança. Solicitassem dele, os amigos poetas, escritores e jornalistas, um desenho para ilustração, ele, com um sorriso largo na aceitação da proposta, iniciava logo o trabalho pensando em dar forma concreta, visual, à narrativa do autor ou a um tema para desenvolver nas comemorações públicas.

Numa reprodução no noticioso Imprensa Popular com data de 9 de outubro de 1954, na II Conferência Nacional de Trabalhadores Agrícolas, destaca-se, atrás dos conferencistas, um trabalho de grandes proporções realizado pelo artista e, abaixo, na página, registra a caneta: “O mural que decora a conferência é de minha autoria”, com um certo orgulho e a vontade inconsciente de tornar material e histórica aquela presença da obra artística, talvez prevendo que o sopro dos fatos quase sempre apaga, ou pretende apagar, as ilustrações dos artistas. Também em outubro do mesmo ano, na comemoração do 30º aniversário da Coluna Prestes, na Folha do Povo, junto ao seu irmão mais novo — o artista plástico Wilton de Souza (um dos mais atuantes membros do Atelier), presente com um desenho vigoroso, reproduzindo os armados seguidores da Coluna —, Wellington desenha Prestes montado num cavalo igualmente heróico (pelo menos passa essa idéia) domado pela força do braço do personagem, segurando com a outra mão, a direita, um rifle e, atrás deste, mãos levantando rifles e estrelas surgindo em perspectiva, finalizando em seguida a representação do Cavaleiro, e, abaixo, com suas letras bem desenhadas, escreve: Ilustração de Wellington.

Vê-se, nesse trânsito entre o desenho e a pintura, a habilidade que tinha Wellington Virgolino na ilustração, na história que narra pela imagem; fator que se acoplou ao seu trabalho em todas as fases. A impressão que temos é de que, na concepção que o envolvia em cada obra, estava presente um enredo, um fato, numa conotação do humor, do trágico, do romântico, do sensual, do histórico, até mesmo do bíblico. Ele era um pintor que queria ser direto, sem nenhum esoterismo ou mistério técnico ou que demonstrasse um laivo sequer de intelectual discutindo estética em seus quadros, era ele mesmo pleno com o que realizava, partindo, quase sempre, de uma ponta do nirvana, livre dessas prisões que escravizam os espíritos saturninos, filosóficos.

Isso é tão presente em sua obra que, na VI Bienal de São Paulo, em 1961, ele procurou, por todo o edifício da exposição, os seus trabalhos, encontrando-os, com muito sacrifício, embaixo de uma escada, junto a artistas como Heitor dos Prazeres, Manezinho Araújo, entre outros pintores primitivos. Os críticos vigentes colocaram-no junto a esses artistas julgando-o um deles no estilo; e o pintor, meio aturdido, sem entender a ligação, continuou feliz por estar ali como o único escolhido, em Pernambuco, para participar do grande acontecimento das artes plásticas internacional, também pelo fato alvissareiro de ter vendido todos os trabalhos expostos, através da Galeria Astréia, uma das mais importantes, à época, em São Paulo. Ainda mais: saiu de São Paulo com uma boa encomenda de obras — sim, encomenda, como um profissional que lutou sempre para vender os seus trabalhos, seguindo o exemplo da humildade e da genialidade do artista-artesão do Quatrocentto florentino, a quem se encomendava na sua bottega não somente a excelente pintura ou a obra-prima escultórica, mas tudo o que se realizava naquela fábrica de engenho: um serviço de arquitetura, de ourivesaria, de fundição; ornamentos para cofres e cavalos; candelabros; desenhos para tapeceiros e bordadores; louças de noivado; peças de armadura; sinos; e outros utensílios, e, com os séculos, não diminuiu, na história, nomes como Donatello, Botticelli e Ghirlandaio, por fazerem essa concessão.

A partir da Bienal, o trabalho de Virgolino entrou em circuito no mercado de arte nacional, entre o Rio, São Paulo e Pernambuco, despertando o interesse também da crítica, numa enxurrada de textos sobre a sua obra. Sheila Leirner indaga: “Seria o pintor um primitivo, um cartunista? Difícil enquadrá-lo, Virgolino é um pintor sério… de interpretação própria, rica e imaginativa”. “O mundo de Virgolino se espraia por nossas margens contidas e aplica à nossa contenção a gota de mel da transfiguração… estamos diante de um artista que, antes de mais nada, conquistou o privilégio de possuir uma linguagem própria e inimitável”, escreveu Walmir Ayala. E diz Frederico Morais: “[...] trata-se de um pintor com bastante personalidade, que faz uma pintura figurativa diferente, lembrando, às vezes, alguns artistas primitivos, mais pela forma do que pela cor. A matéria é curiosa, e o tratamento da figura, original”. “Na pintura atual de Wellington Virgolino, resultante de um desenvolvimento de cuidadosa coerência, mesclam-se funcionalmente a base arcaica popular e os sinais armados de contemporaneidade. Seu fundamento telúrico-crítico concretiza-se mais no registro da festa, da harmonia e do lirismo do que na dinâmica quase expressionista do primordial e do fantástico”, conceitua Roberto Pontual.

O imaginário poético de Wellington Virgolino percorreu vários temas, como os Signos do Zodíaco (1969 e 1978), O Circo (1971), A Bíblia (1973), Brincadeiras da Infância (1979), Os Sete Pecados Capitais (1977), uma série sobre a enchente que ocorreu no Recife, descrevendo telas boiando, etc., outra sobre Santana — a mãe de Maria —, abordando-a em várias circunstâncias, e obras avulsas que falam do cotidiano com títulos como A Máquina de Escrever, O Jardim, O Telefone, O Namoro, O Viajante, O Iluminador, Piloto de Provas, Uma Tenista Indecisa, Jovem Aprendiz de Juiz e outros, fazendo sucesso no mercado de arte que o marchand Carlos Ranulpho, ao longo dos anos, acompanhou como seu agente imediato, a quem Virgolino se referia, com humor, quando as pessoas iam procurá-lo no ateliê para comprar diretamente, dizendo “Fale com o meu empresário”.

Firmaram contrato verbalmente, mas mantinham uma relação profissional respeitável pela fidelidade que ambos tinham em cumprir as suas partes; construíram uma amizade, e o marchand se emociona ao lembrar o artista, afirmando que praticamente iniciou as atividades com Virgolino em 1969, realizando a primeira exposição associada à Galeria Ranulpho, que se instalava à beira do Capibaribe, perto do antigo cinema São Luís: “O resultado foi muito bom”, diz o marchand, “vendemos a exposição toda, com uma excelente divulgação”. Desde então, propôs um contrato de exclusividade: Virgolino trabalhava e entregava a Ranulpho toda a sua produção. Essa sociedade veio a calhar: Wellington necessitava de um intermediário para negociar a sua obra, pela imensa demanda, para poder trabalhar com mais tranqüilidade, sem a preocupação de ter que receber os clientes, deixando o trabalho do ateliê; e Ranulpho necessitava de um artista que pudesse dar impulso às atividades como marchand, com o prestígio de um Virgolino, que permaneceu, ao longo da história da galeria, o artista de maior interesse de circulação nas vendas, apesar de outros também participarem de exposições individuais e coletivas, como os pernambucanos Vicente do Rego Monteiro, Cícero Dias, Lula Cardoso Ayres e outros do Sudeste.

No seu trabalho, Virgolino, na essência, continuou o mesmo: o desenho materializado na pintura, com a linha em contorno delineando as figuras e contando as suas histórias; a cor transborda e sai daquela economia dos terra e ocre dos primeiros tempos do Atelier. O que ele explora nas obras seguintes são as idéias que dão à sua visão uma alegria, uma transfiguração, com a mente voltada para as lembranças, como uma criança que se diverte falando de um mundo todo especial, na naturalidade que alcança o espanto, como quem viu uma parte do paraíso e quer transmitir, aos olhares e coisas reais, um humor próprio dos seus pincéis. Talvez, como Monet — fazendo um paralelo quanto à felicidade —, que pintava interminavelmente o lago de nenúfares no jardim em sua propriedade, porque também aquele pintor encontrou o belo; Wellington permaneceu íntegro com o universo que construiu, sem mudar uma só vírgula do seu texto pictórico, e dizendo simplesmente que essa era a maneira — e apenas essa — de expressar o seu pensamento na pintura, fazendo-se presente na história da arte de Pernambuco e do Brasil como uma marca inconfundível.

O poder onírico em Maria Carmen

2007-11-05T10:23:00.000-08:00

Um dos pilares da obra de Maria Carmen é o desenho. Nele, iniciou o seu caminho como artista criadora com um universo próprio, único, que a fez percorrer uma espiral ascendente de realizações na pintura, na gravura, na escultura, na estamparia e na sua visão humana sobre as coisas e a vida. Tão surpreendentemente — como ela confessa, ao se sentir em estado de iluminação, quando dos primeiros passos nos desenhos — que não tinha consciência da importância das imagens que lhe saíam da mão, da magia encontrada na sua natureza, no seu castelo, nas suas moradas: animais partidos; corpos humanos; vegetais; mundos ínfimos; traços; pontos; ângulos; a noite; a luz; a explosão em lavas de um psiquismo que só esperava um nascimento; mapas não decifrados em palavras, mas para o prazer do olhar na teia de puro grafismo — o encontro do seu ser, sem máscaras, com uma verdade que não poderia ser negada.

Só os mais próximos, aqueles que têm um olhar límpido e crítico, despertaram-na da escrita automática, mostrando-lhe o valor daqueles desenhos realizados: “O bico da pena saía da sua mão como uma ave desesperada, ora navalha, ora facão, teias e ranhuras, o linear e as massas de claro-escuro, densidade às vezes indevassável e que não perdia a finura, copas que se abrem em transparências de fios de seda — um concerto para violino e orquestra —, uma inesgotável germinação de arabescos e seres surpreendentes, infernos que se multiplicam e que não poderiam ser forjados: Maria Carmen trazia a marca de uma autenticidade que talvez àquela época a ela própria escapasse” — como diria José Cláudio, na apresentação, em 1962, da exposição inaugural da artista, através do Movimento de Cultura Popular, na Galeria de Arte do Recife, pertencente ao Movimento. E, nesse mesmo ano, recebe o Primeiro Prêmio de Desenho e Escultura, no Museu do Estado de Pernambuco. José Cláudio foi um dos primeiros a divulgar o trabalho de Maria Carmen em Pernambuco; posteriormente, em São Paulo, apresentou-lhe os amigos pontas-de-lança, como o desenhista, gravador, escritor e jornalista Arnaldo Pedroso d’Horta. Na mesma mostra, estavam as esculturas, fruto dos cursos orientados pelo escultor Humberto Cozzo, no final da década de 1950, no Rio de Janeiro.

Relacionar os desenhos e todo o seu percurso artístico a movimentos, estilos, escolas internacionais ou brasileiras é um trabalho que se distancia da realidade da artista. A similitude identificada é com o expressionismo — e alguns especialistas fazem menção ao surrealismo, pelo fantástico das imagens elaboradas em sua obra. Mas diríamos que Maria Carmen possui o seu expressionismo na maneira de ver e concretizar as coisas e os seres no desenho, na gravura, na pintura, na escultura: um expressionismo natural. É como um Vincent van Gogh, que, mesmo influenciado pelo impressionismo, querendo realizar obras impressionistas, não conseguia a essência daquele movimento, mas ser ele próprio, vangoghianamente, em pinceladas. Como Maria Carmen nos diz: “Só fui ter conhecimento dos movimentos artísticos e, especificamente, do expressionismo, depois da realização dos trabalhos; aí resolvi ler e visitar os grandes museus onde encontrava aquelas obras sobre as quais comentavam o parentesco com os meus desenhos e as minhas pinturas. Fiquei curiosa quando começavam a lembrar Chagall, Van Gogh, o expressionismo, e, alguns, o surrealismo — então, fui confirmar”.

Ariano Suassuna, na época da segunda exposição individual dos desenhos da artista, realizada no Masp, organizada por Pietro Maria Bardi, em 1964, relata sua impressão: “Os desenhos de Maria Carmen causam-me a sensação de que foram retirados — como acontece, aliás, com toda obra de arte verdadeira — de sua carne, de seu sangue, de suas entranhas. Lembro-me perfeitamente da grande impressão que me causaram, quando vi, pela primeira vez, aquelas estranhas formas que enchiam papéis enormes e que, de longe, pareciam abstrações terrificantes”. E o crítico francês Edouard Jaguer esclarece sobre o automatismo da sua escrita gráfica: “A mão de Maria Carmem, entretanto, diferente da dos médiuns, guia o sonho até nas suas ramificações pelo menos tanto quanto por ele se deixa guiar”.

A partir das exposições individuais, lança-se a intensificar os estudos contínuos no desenho. Alimentava-se da experiência em cada realização e encontrava os caminhos inesperados, uma força da natureza que a impulsionava, apresentando uma geometria circular, que alguns identificaram como “mandalas”, termo escolhido por Thermira Brito, ou “a loucura organizada”, no conceito de Adão Pinheiro, ou “magiado circulares”, na visão de João Câmara, e que Maria Carmem os intitulou simplesmente “redondos”. É preciso ressaltar que o desenho permanece — mesmo quando constrói sua obra em outras técnicas e linguagens — fazendo parte, em separado, de sua produção. Neste ano, já foram realizados vários desenhos que lembram a escrita dos primeiros.

São Paulo foi a cidade que lhe ofereceu guarida, onde encontrou admiradores fiéis que lhe deram sustentação para toda uma realização nos 50 anos como artista. Excelentes admiradores, vale salientar. Intelectuais, artistas, marchands, jornalistas, críticos. A começar por Bardi, o diretor e fundador do Museu de Arte de São Paulo, que, entusiasmado pelos desenhos, pede-lhe para trabalhar com ele, no Museu, possibilitando-lhe um ateliê, e, dois anos após, organiza-lhe a exposição no Masp, consagrando-lhe no centro das atenções artísticas. À época, Maria Carmen publica os desenhos no jornal O Estado de S. Paulo, numa seção diária, atraindo o olhar mais exigente da metrópole. Um momento rico em seu percurso ao encontrar as afinidades e o apoio. O crítico Walter Zanini, acompanhando as publicações, interessa-se em conhecer a autora dos desenhos e faz-lhe a proposta de participar de uma exposição coletiva que circularia o mundo, do Grupo Austral do Movimento Internacional FHASES, inicialmente realizada no Museu de Arte Contemporânea da USP, importantíssima mostra que marcaria a história cultural da cidade.

O nascimento da pintura e da cor surgiu dos seus trabalhos de padronagem para estamparia — em fábricas de tecidos —, como desenhista e colorista, na companhia do poeta Orley Mesquita, em Pernambuco. Foi essa experiência (anteriormente ela realizava pintura direta no tecido para confecção de vestidos), com as misturas das cores para uma boa padronagem, que lhe deu a intimidade com as nuanças, os contrastes, os contornos, a composição plástica modelada. A partir daí acrescenta ao seu olhar, impondo ao desenho — tão familiar e obsessivo — outro fator que seria determinante como elemento de expressão: a cor. Mais uma vez aí a presença da ligeira similitude com o expressionismo, porque prossegue o desenho com o acréscimo das vibrações da luz e da cor e as pinceladas rápidas que brotam da sua natural concepção, percorrendo toda a superfície do suporte num só fôlego. “Nos meus trabalhos de pintura que realizei nesse período, eu vejo, hoje — não sei se os outros percebiam —, os desenhos e as esculturas e fiz questão que aparecessem com a força das cores e os reflexos dos volumes”, lembra Maria Carmen. Maria Isabel Branco Ribeiro testemunha o mergulho da artista na pintura: “[Maria Carmen] começou a pintar em 1972, e o sentido da cor em sua obra está relacionado ao trabalho que desenvolveu criando padrões para a indústria têxtil. A pincelada incisiva e a manutenção da linha de contorno são sobrevivências do desenho em sua pintura, que registra aspectos do cotidiano, da flora e da paisagem do Agreste.”

A pintura foi também o seu veículo libertador. A coragem com que penetrou nos mistérios pictóricos surpreendeu a todos. Maria Carmen encontrou na técnica do óleo — e, depois, da tinta acrílica — um veio natural, dando-lhe uma nova perspectiva. São frutos, nus, paisagens, partes da natureza, cabeças, atos de amor, flores, santos. Sempre a pincelada como um selo de identificação, uma escrita que ninguém lhe pode negar. Apenas num pedaço da pintura podemos reconhecer a autoria. Os olhos amendoados das cabeças, a quebra das regras anatômicas das figuras, os frutos feitos como corpos sensuais, as flores como sexos e a força que sai de uma luta entre pinceladas: nada se revela fácil, e ela acredita que dói, no ato criador, uma dor que liberta a luz e que faz a artista herdeira de uma tradição que vem desde as pinturas rupestres, da necessidade de a humanidade deixar o seu sangue impresso na criação. Renato Carneiro Campos, o amigo e extraordinário cronista que animava a vida cultural do Recife, disse sobre sua pintura: “Florais, santos, cópulas, nus, naturezas-mortas, estranhas cabeças judaicas, ela vai pintando, errando, acertando, dando a impressão, no conjunto, pelo menos a mim, de que se trata, sem dúvida nenhuma, de uma das maiores artistas que este país já possuiu”.

Três cidades foram importantes para a consolidação da obra de Maria Carmen: Recife, São Paulo e Olinda. Apesar de ter usufruído, no Rio de Janeiro, da convivência com outros artistas e, principalmente, das aulas de escultura — que lhe foram úteis para a modelagem e o volume, ainda lembrados na pintura, a exemplo do desenho que está presente em maior ênfase — com o escultor Humberto Cozzo e ter realizado exposições individuais em galerias importantes, foi nas outras cidades mencionadas que o seu trabalho encontrou um prolongamento de sucessivos fatos que deram a base, o lance e a estabilidade na sua vida como artista.

São Paulo deu-lhe a expansão e a solidez crítica, e o Recife, o encontro e início de um conhecimento construtivo com uma geração de artistas de primeiríssimo time que sustenta, até hoje, em valor, um produto inigualável e difícil de retornar com o mesmo entrelaçamento de trabalho e idealismo. Esses artistas, nos seus ateliês coletivos, compartilhavam idéias e concepções, reuniam-se em encontros. Fizeram história, a exemplo da criação do Atelier Coletivo, na década de 1950, liderado por Abelardo da Hora, e do Movimento de Cultura Popular. Em sua residência, na Rua das Crioulas, reunia-se a nata. Escritores, poetas, desenhistas, pintores, críticos e músicos. Uma verdadeira embaixada para os críticos que vinham a Pernambuco. Como também foi no ateliê de José Cláudio, com as famosas caranguejadas oferecidas aos amigos, recheadas de humor e música. E, sempre aos domingos, nos anos 1960, no Engenho São Francisco, na casa de Francisco Brennand.

Olinda, cidade que recebeu várias gerações de artistas, foi o contato e o prolongamento da convivência, através do Atelier +10, na Rua do Amparo, 164, com Vicente do Rego Monteiro, Anchises Azevedo, Jorge Tavares, Liêdo Maranhão, Montez Magno, Wellington Virgolino, João Câmara e Vera Bastos, sua filha. A cidade abriu-lhe a vegetação para o trabalho. As flores, os frutos, os troncos, o azul e o verde da paisagem deram-lhe o substrato para penetrar na pintura com prazer e intensa cor. E, até hoje, é lá que tem instalado o seu ateliê, onde exerce o ofício diariamente, atendendo ao universo que sempre esteve em turbulência no seu mundo interior e, no dizer de José Cláudio, “[sendo] animista, acredita, como um bruxo, numa selva espiritual que a liga — e a todos nós — aos bichos, às pedras, aos espaços, aos seres vegetais, e a sua pintura é uma espécie de umbanda por meio da qual chama a divindade das coisas…”.

Uma celebração ao sol, ao sangue e à alegria

2004-07-05T10:23:00.000-07:00

A poética do pintor pernambucano José de Moura é límpida, fala de nossas raízes culturais diretamente da fonte popular, com a naturalidade de quem está sintonizado com essas forças. Na sua criação, o processo é lento e reflexivo: primeiro, ele retém na memória os fatos, as histórias que ouviu através dos contadores ou mesmo viveu como um dos atores nas cenas enriquecidas pela imaginação — tudo numa dosagem exata de humor, que lhe é peculiar. Em seguida, anota as impressões retidas na mente em vários desenhos, selecionando-os para transpor a idéia pronta à pintura. Recria várias obras a partir daí, tomando os detalhes ou o todo de uma matriz, em multiplicação genética, mas cada uma dessas obras adquirindo vida e características próprias. A narrativa divide valores com a matéria pictórica e abre a visão do artista — “O meu desenho é suporte para a cor”, diz ele.

Em Altares — nome da exposição dos seus trabalhos recentes —, o pintor procura repassar uma simbologia mística, uma celebração à vida, à carne, ao Sol, ao sangue, à alegria de viver, ao prazer expresso na amizade, ao vinho, ao povo com seus mitos e seu universo próprio de religiosidade, que elege os santos domesticados na crença simples e verdadeira.

A começar com a pintura A Santa do Cabaré e o Anjo que Veio de Longe, em que representou uma cena com duas figuras, a santa e o anjo, como se o anjo estivesse anunciando revelações íntimas. A santa vestida apenas de lingerie preta em rendas coladas em seu corpo, sapatos azuis, delicados, a cabeça envolvida numa aura que expande a luz em ouro 14 — material em pó, de trabalho do pai do artista, marceneiro, que J. Moura guardou, preservando-o para momentos especiais — misturado ao óleo de linhaça com o fim de ressaltar o amarelo puro; e acima, ao lado esquerdo, sai o arco-íris de um copo — desses de bares próprios para se tomar uma cerveja —, que se integra à aura também decorada em rendas, como na lingerie. O anjo talvez não tenha vindo de muito longe, das alturas celestes, mas de outra cidade, numa camisa adequada para brincar o carnaval. O diálogo entre os dois lembra a temperatura tropical, pelos amarelos no fundo, atrás do anjo, e no vermelho do apoio em que a santa está sentada. Certamente esta cena não será encontrada na parte norte do planeta, mas no calor latino-americano.

Tô Avisando é outra composição vertical em que aparece uma personalidade profética, eclesiástica, com o dedo em riste, num discurso de alerta, ornamentada em paramento idealizado pelo pintor, vermelho, formando flores, sóis. O profeta tem olhar piedoso, mas enérgico, para que todos sigam a profecia anunciada. Este personagem principal, no centro; e, como num tríptico em linha vertical, os complementos: acima, um coração e duas mãos sangrando; embaixo, continuam as vestes e um pedaço de entalhe decorativo. A verticalidade da obra diz que todo profetismo só poderá surgir nesse sentido. Em que profeta se inspirou o artista? Visto de longe, com uma câmera na mão, em imagens rápidas, vê-se uma semelhança com a figura de D. Hélder, como transfigurada; não sabemos se foi a intenção do autor, mas fica, em reflexos, a impressão.

Nas obras atuais de José de Moura, os elementos em arabescos tomam o olhar do espectador e um maior espaço na pintura, deixando o menos possível as áreas — presentes nos seus trabalhos anteriores — planas e uniformes. Reutiliza os bastões a óleo — confeccionados pelo pintor —, que já fazem parte do seu ofício, dando vida aos detalhes, aumentando a intensidade da cor, formando as transparências e passagens ou fechando o quadro com linhas retas. O princípio de centrar a luz sempre presente em todas as obras, como: Chica, A Guerreira, O Homem de Coração Tatuado, Dizendo o Que Não Fez, e ainda uma série dentro de Altares, Reza Forte, apresentam os subtítulos Alma do Santo I, II e III.

Para celebrar Altares, José de Moura convidou os amigos artistas — João Câmara, Francisco Brennand, José Cláudio, Luciano Pinheiro, Fernando Guimarães, José Barbosa, Gil Vicente, Delano, Rinaldo, Pedro Dias, José Carlos Viana, Ferreira, Maurício Silva e Plínio Palhano — para que fossem co-autores em obras com temáticas escolhidas pelos convidados e linguagem plástica compartilhada. As obras emolduradas estão colocadas numa última moldura em forma de caixa e protegidas por vidro: certamente para estar na concepção de Altares, simbolizando o rito da amizade. Também apresentará objetos: um representa o Cristo crucificado dentro de uma cruz com frontal em vidro, erguido na idéia de santuário, em suporte longilíneo; o outro, com três pequenas pinturas assinadas por autores diferentes, numa cúpula de vidro sobre o mesmo tipo de base, como um minúsculo altar.

A participação desses artistas indica também a importância que o pintor dá ao entrelaçamento de trabalhos e ao velho conceito da criatividade coletiva em que, generosamente, se diz influenciado por todos, “porque a influência não é só no trabalho diretamente, mas principalmente nas conversas que mantenho com os amigos, e eles estão em Altares, porque principalmente pretendo celebrar em espírito coletivo”.

Entrevista para o Curso de Artes Plásticas UFPE

2004-04-05T10:24:00.000-07:00

Entrevista realizada pelas estudantes Lílian de Carvalho Soares e Ceci Medeiros, do Curso de Artes Plásticas da Universidade Federal de Pernambuco, em abril de 2004, como pesquisa para estudos sobre História da Arte Pernambucana.

Como e quando o Sr. despertou para a arte?

Plínio Palhano – Nunca me preocupei em saber quando realmente despertei para arte; acho que sempre confundi arte e vida. Portanto, não tive tempo para me sentir despertado para a arte. O que aconteceu, na verdade, foi um primeiro contato com a literatura que envolvia a arte, como a história e vidas dos artistas, dos mais representativos e criadores. A partir dessas notícias históricas é que comecei, autodidatamente, a me interessar em trabalhar com a criação.

Qual apoio o Sr. recebeu quando decidiu ser artista plástico?

Plínio Palhano – Creio que o jovem quando se interessa por produzir algo que esteja ligado à expressão artística, ele tem mais vontade do que apoio – e isso é essencial para a sua vida inteira. É como se no início pescássemos esse apoio e terminássemos conseguindo, com a paciência daqueles que nos apóiam. Mas o importante nisso são as associações que o jovem cria com outros companheiros que idealizam para si o mesmo percurso ou paralelo; nessa associação, o jovem se fortifica e, certamente, encontra os mais experientes para apoiá-lo. No meu caso saí procurando em ateliês de artistas que já tinham uma estrada e encontrei, nos artistas José Cláudio, Francisco Brennand, Montez Magno e nos meus companheiros de mesma geração, uma fonte para alimentar e solidificar o meu caminho como artista.

Quais foram suas influências artísticas?

Plínio Palhano – Por incrível que pareça, as minhas influências mais fortes estavam naquilo que eu conseguia pesquisar nas leituras; ficava fascinado com que os grandes artistas internacionais tinham conseguido formando movimentos, escolas, estilos, etc., e, claro, com o que acontecia aqui no Brasil, o que já tinha sido conquistado na Semana de Arte Moderna, em 1922, e todo o produto que decorreu daí, que levou a várias ramificações dentro da arte brasileira e latino-americana até os dias atuais. Dentre esses movimentos internacionais, com resquícios aqui no Brasil, foi o Expressionismo, o Fauvismo, o Cubismo, e o Neo-expressionismo já na década de 70, que mais me influenciaram. Em relação aos artistas locais, citaria: José Cláudio e Francisco Brennand.

No começo de sua carreira, o Sr. já foi rotulado dentro de algum estilo artístico?

Plínio Palhano – Sim, pelo meu interesse constante sobre o Expressionismo, fui considerado um artista com veia essencialmente expressionista, o que me deixava satisfeito, porque era o que pretendia: ser, na vida e na arte, um expressionista.

O Sr. cursou a Escola de Belas-Artes? O que acarretou a participação nesse curso em sua vida artística?

Plínio Palhano – Considero-me, acima de tudo, um autodidata, mas a importância que dou a minha breve passagem na Escola de Belas-Artes é muito mais devida ao contato que tive com os materiais e ao companheirismo de outros jovens de mesma geração, que também a freqüentavam, como Carlos Montenegro, Gil Vicente, Flávio Gadelha e outros. Não me interessei pelas formalidades estéticas que pregavam os professores, pelos quais tinha admiração e respeito, mas, sinceramente, não sintonizava com aquele rigor da linha, por exemplo, no desenho, que teria que ser representado nas aulas. Prefiro o que se estuda hoje nas escolas de Artes. Essas escolas apresentam uma maior liberdade para o jovem estudar e decidir os seus caminhos; mas também há um lado difícil para eles: é quanto ao leque imenso de possibilidades e às influências que fatalmente acontecem nessas escolas. Minha visão é de que hoje há uma volta à academia, na arte – coisa de que nos libertamos no final do século XIX e início do XX -, como se fatalmente o artista, principalmente o jovem, tivesse que passar por este currículo escolar: fazer o mestrado e doutorado; claro, por que não fazê-los? Também seria muitíssimo proveitoso para os que querem seguir a carreira acadêmica. Mas, necessariamente, o artista, não está incluído nesse caminho.

Como aconteceu a participação da artista Piedade em seu ateliê?

Plínio Palhano – Não houve uma programação de formarmos um ateliê. Piedade leu uma entrevista minha no Diario de Pernambuco, em 1977, quando eu falava sobre uma série que estava realizando com temática sobre o nu, e ela se interessou em me conhecer mais de perto: foi aí que tivemos uma grata satisfação em trocar idéias. Como eu tinha o ateliê em Rio Doce, convidei-a para posar para mim, com o que ela concordou; e realizei uma série imensa só com a presença dela como modelo; depois, convidamos outras pessoas para posar e nós pintávamos juntos – não somente o nu, mas também, depois, paisagens. Isso não representou um período longo, nem metódico, era tudo muito espontâneo e sem horário. Na verdade ela tinha o seu ateliê, pintava mais individualmente, o que também era o meu caso.

O Sr. poderia comentar sobre a arte e/ou o meio artístico, no início de sua carreira, em Olinda e no Recife?

Plínio Palhano – Olinda e Recife sempre formaram um dos maiores pólos da arte no Brasil, isso confirmado pelos melhores críticos nacionais. Na década de 70, era um desses pólos que mais teve influência no resto do país, pela presença considerável de artistas consagrados, que você facilmente encontrará nos livros sobre história da arte brasileira, com expressividade. Agora, o peso e a hegemonia do Sudeste sempre foram visíveis mais pela força econômica, que centraliza os melhores acontecimentos naquela região; mas se partir para um estudo individualizado de artistas, certamente se encontrarão aqui forças incontáveis. E nos anos 70 tínhamos mais visibilidade. Também existiam mais espaços para exposições, salões, etc. Foram anos de muita movimentação artística, apesar das turbulências políticas.

O Sr. poderia fazer uma análise comparativa dos movimentos artísticos locais no princípio de sua carreira e na atualidade?

Plínio Palhano - Hoje os artistas mais jovens estão extremamente ligados a uma concepção artística de forma até mais radical do que nós naquela época. Eles realizam em grupo e pensam em grupo. Creio que seja um dado novo. A questão da individualidade artística está em queda. E também há uma influência muito forte de curadores sobre eles que não os tornam independentes. Mas penso que este é o melhor momento para o artista jovem, porque eles têm a oportunidade e o poder de transformar muitas coisas que precisam ser tocadas. Como o papel do curador, por exemplo, que deveria estar mais definido: o de cuidar de uma certa amostra de arte e passar para o público a concepção do artista, e não o criador e o intérprete absoluto dessa concepção do artista. Diria que o curador deveria ser um participante invisível numa exposição; e não o que está acontecendo hoje, quando os artistas mal aparecem, porque os nomes dos curadores estão em primeiro plano; mas tudo isso está sendo repensado no mundo todo e definindo um papel exato do curador, no que vai ser bom, e que chegará muito tarde ao Brasil, como sempre.

Qual a razão de ser artista plástico?

Plínio Palhano – Ser artista é ter nascido com um olhar diferente, simplesmente se nasce.

Sua dedicação às artes gira em torno de que estilos? E o por que desses estilos?

Plínio Palhano - Considero o estilo a maneira natural como artista constrói a sua arte; compara-se a uma caligrafia ou a uma maneira de falar, de se expressar. Só mesmo a partir de todo um percurso de sua vida é que identificará o seu verdadeiro estilo. Não procuro, no meu caso, criar um estilo, deixo que se expresse com o tempo; porque estamos em constantes mutações. Sempre trabalhei em linguagens variadas e talvez tenha o mesmo estilo em todas elas.

O Sr. já pensou em desistir de ser artista plástico?

Plínio Palhano – Seria muito difícil deixar de ser artista plástico, e nunca pensei nisso.

Quais são os estímulos para a escolha das séries de suas obras?

Plínio Palhano – Os estímulos aparecem circunstancialmente, sem elaboração racional. Há que se somar ao tempo em que nasceu aquele estímulo, o meio e o objetivo que encontra. Após a realização de uma série, entro num processo de estudo, talvez para que eu possa compreender o que aconteceu.

Sabe-se que o Sr. já fez parte de ateliê coletivo. O que se ganha e o que se perde com essa participação?

Plínio Palhano – O ateliê coletivo é uma das coisas mais interessantes para o artista, desde que haja um mínimo de consonância entre os integrantes. Para mim, a experiência, quando jovem, foi muito positiva, foi quando consolidei as amizades, mas mesmo assim existia muita polêmica – o que era prazeroso – em torno de assuntos sobre arte; chega um tempo que cada participante daquele grupo procura seus próprios caminhos e aí há um distanciamento natural, ficando a lembrança de uma convivência inesquecível.

Como foi a participação desse atelier na fundação da Associação dos Artistas Plásticos de Pernambuco?

Plínio Palhano - A consolidação da AAPP-PE foi todo um esforço coletivo de artistas pernambucanos num todo e nós, do Espaço 190, participamos de sua diretoria e tínhamos Fernando Guerra como [o segundo] presidente da Associação, num certo período. Estávamos naquela vontade coletiva de formarmos uma força política, com o fim de influenciar as instituições e as secretarias de cultura. Nós, artistas, através dessa representação profissional, por exemplo, conseguimos aprovar um projeto de lei municipal, obrigando os edifícios a terem uma obra de arte, que até hoje está em vigor. Essa conquista foi um esforço muito amplo de toda a comunidade artística, sem nenhum privilégio de grupos, muito menos o nosso: fomos apenas partícipes de toda essa luta.

Como o Sr. conheceu o artista José Cláudio?

Plínio Palhano – Conheci José Cláudio em razão de nossa vizinhança na praia de Rio Doce, apresentado em 1976, por meu pai, pelo fato de ser seu conterrâneo. Daí em diante tivemos uma convivência bem próxima e fraternal. Freqüentava muito o seu ateliê. E como ele era um artista já consolidado e com uma história respeitável, procurei usufruir o melhor possível quanto aos conhecimentos de sua experiência. Lia e pintava muito nesse período. A leitura estava concentrada em tudo sobre arte, história e crítica. Trocávamos impressões quanto à pintura e o que estava acontecendo nessa área.

Quais as “cicatrizes” que o Sr. carrega? E como elas influenciam em suas obras?

Plínio Palhano – Não acredito nas cicatrizes pessoais como forças que influenciam o trabalho; a que eu carrego é igual à de todos os brasileiros: de viver num país ainda longe de todos os padrões dos países desenvolvidos, em que a cultura está em último plano; e quando um país está nessa situação as influências culturais da corte são cada vez mais fortes e, nós aqui, as recebemos como vindas de iluminados. Mas hoje há também uma tendência muito forte ao respeito das diversidades culturais, ainda bem. Penso que cada vez mais essa hegemonia americana e européia está se enfraquecendo ante a grandeza das culturas africana, asiática, latino-americana e do Oriente, que pertencem a um veio da humanidade de importantíssima formação no pensamento humano. A arte que realizo procura se sobrepor a essa cicatriz de forma independente.

Qual a importância do fazer artístico para a arte? E qual sua análise sobre o fazer artístico na contemporaneidade?

Plínio Palhano – No campo da arte a humanidade chegou a um ponto muito importante, após tantas experiências em várias concepções na estética. Sair das cavernas – onde o artista encontrava a forma mágica na representação dos animais para a obtenção da caça – até ao que chegamos hoje, com todas as informações e tecnologia, motiva o artista a múltiplos caminhos. Ou ele revive, com a visão contemporânea, esse imenso passado, ou tenta bater na tecla do novo, que é uma utopia. O artista contemporâneo talvez encontre mais consistência em unir esse passado – que é a tradição – com os novos materiais existentes para a construção de sua obra; as linguagens são inúmeras e próprias para as variadas visões atuais da arte.

Qual a influência do mercado na arte?

Plínio Palhano – O mercado de arte é um dos pontos importantes na consistência do trabalho artístico, mas há muitas deformações nesse mercado. Por exemplo, no século XIX, os acadêmicos tinham um mercado incrível, vendiam por todos os poros, já os impressionistas ficaram, no início das suas investidas, de lado, à margem desse mercado; atualmente, uma obra impressionista, até mesmo as menos significativas, vale milhões. Nos dias atuais, muitas obras de artistas contemporâneos foram supervalorizadas e depois entraram em declínio. Nós temos que avaliar é que muitas obras geniais estiveram distantes de uma valorização no mercado, e que depois foram descobertas; é como se houvesse dois mundos: o do artista criador, que poderá ser ou não valorizado, e do mercado que pode valorizar, temporariamente, uma certa obra, e com o tempo não ter nenhum valor. Creio que o maior avaliador de uma obra de arte chama-se tempo, que também consolida o seu valor histórico. Mas, pensando objetivamente, enquanto estamos construindo os nossos trabalhos, e como todo trabalhador – os artistas não estão fora dessa realidade -, é vital um mercado em que se possa ter os meios de sobrevivência para continuar a vida de forma digna. Só que no Brasil o mercado ainda é incipiente, é preciso muitos fatores para que possamos consolidá-lo. Um dos maiores mercados de arte do mundo hoje se encontra nos EUA, Inglaterra, França, Espanha, e não por coincidência são os países onde acontecem os melhores eventos relacionados com as artes plásticas. Tenho consciência plenamente de que a arte e o artista não podem existir sem o mercado, mas a cada século mudam as concepções e os valores.

Para que serve a arte?

Plínio Palhano – Essa é uma das respostas mais difíceis que se renova a cada importante período do pensamento humano. A arte serviu às religiões, aos Estados totalitários, aos tiranos. Mas um ponto a que a arte precisa chegar é induzir o homem a pensar com independência. Pensar ela própria, sem as muletas de outras ciências ou filosofias. Estamos nessa passagem: para justificar a criação recorremos a muitos conhecimentos fora da arte, e quase abandonamos as infinitas possibilidades que ela própria oferece. A arte é conhecimento, e específico, mas muitos esquecem disso.

O que o Sr. pensa sobre a arte como comunicação?

Plínio Palhano - Desde as pinturas rupestres havia a busca da comunicação e de entendimento do homem com o seu meio. E nós hoje estamos inseridos nessa comunicação seja qual for a linguagem artística, porque faz parte das necessidades do nosso século; seria impossível, hoje, excluí-la da comunicação.

Existe algum sentimento de grupo entre os artistas plásticos?

Plínio Palhano - Creio que sim. Mesmo havendo divergências quanto às visões artísticas, eles se unem num objetivo primeiro que é de participar de uma criação do seu tempo e nas necessidades que os envolvem na atuação como artistas. Mas no Brasil precisamos imitar artistas como os espanhóis que defendem interesses comuns na relação com o mercado de arte, instituições e o Estado; eles representam uma força em certas negociações para as concretizações de suas metas.

Qual a importância da polêmica na arte?

Plínio Palhano – Na arte não poderá existir apatia, a polêmica é de extrema necessidade para o seu desenvolvimento. Sem a polêmica, não existiriam movimentos importantes que fizeram história nem artistas que deixaram a sua marca como criadores e pensadores da arte. A polêmica é como a colheita do trigo: só fica o que é essencial.

Qual a influência do social na sua arte?

Plínio Palhano – O artista necessariamente não tem que representar o social em sua arte, mas também não pode fugir de uma realidade que está na sua criação: ela reflete o meio social, quando a arte representada passa um caráter verdadeiro. O modo como participamos como artista também se reflete no meio social e pode vir para dentro de nossa arte, independentemente do nosso julgamento.

Qual o propósito de sua arte?

Plínio Palhano – Penso que todo artista tem o melhor propósito para a sua arte e não poderia pensar diferente. Mas é melhor ficar consciente de que com os nossos melhores anseios não alcançaremos mais que uma comunicação com o público, e para isso é necessário que se passe uma verdade, que a arte não seja um pastiche de outras verdades, principalmente aquelas que nos são impostas pelos grandes centros do planeta. Precisamos acreditar que as nossas pequenas verdades em nossos quintais muitas vezes podem representar grandes realizações.

Flora Tristán e Gauguin

2003-12-25T10:24:00.000-08:00

Flora Tristán (1803-1844), revolucionária, socialista, precursora do feminismo francês, de sensibilidade refinada, principalmente aos problemas sociais que a tocavam na pele diretamente; autodidata, acumula experiência e cultura e, por vontade e compulsão, torna-se escritora, pela necessidade de dizer ao mundo as verdades que infernizavam sua alma, fazendo-a mover-se pela Europa, realizando palestras para entidades de classe, na luta incansável contra as injustiças. Seu neto, Paul Gauguin (1848-1903), foi um artista seminal, que mudou a visão plástica do seu tempo, contribuindo, com genialidade, para a arte moderna do século XX. Essas duas vidas paralelas encontraram nos seus ideais uma razão suprema de existir. E inspiraram o escritor peruano Mario Vargas Llosa, no romance O Paraíso na Outra Esquina, publicado em 2003, em março, nas comemorações dos cem anos da morte do pintor.

Descendiam dos Bórgia de Aragão, que legaram à Igreja os papas Calixto III e Alexandre VI, este um dos maiores tiranos da Renascença e que iniciou uma geração sinônimo de perfídia e depravação; também de César Bórgia, a quem Maquiavel dedicou O Príncipe, e sua irmã Lucrécia, destacada cortesã e envenenadora. Essa ascendência, no século XIX, no Peru, na cidade de Arequipa, constituiu os Tristán y Moscoso, que deram origem a Pio Tristán y Moscoso, governador de Arequipa (1814-1817) e último vice-rei do Peru, proclamado em Cuzco, em 1824, e irmão de Dom Mariano, que vivia na França e depois se exilou na Espanha, casando-se, em 1802, com Anne-Pierre Térèse Laisnay. Quando retornaram a Paris, um ano depois, Térèse Laisnay deu à luz uma menina, Flora.

A revolucionária Flora Tristán e o neto, Gauguin, em diferentes épocas, passaram toda uma existência em busca de um paraíso. A avó, pela liberdade e justiça social, sonhando com uma conjuntura que concretizasse uma igualdade civil entre homens e mulheres, e pelo direito de todos à educação, à saúde, ao trabalho, às relações de respeito entre os semelhantes e às leis que os dignificassem, isso num sistema socialista e numa visão de utopia; como personagem, foi atuante, com sincera motivação para mudanças no seio da sociedade, longe da filosofia dos políticos atuais.

O pintor Paul Gauguin pretendia uma nova geração de artistas que fosse ao encontro do primitivo, de um édem que revelasse uma vida e estética novas, fora dos padrões ocidentais, contaminados pelo preconceito; por isso a busca, nas viagens infindáveis que realizou – em culturas tidas como exóticas, não-européias -, de um estimulo à verve revolucionária, impregnada das recordações paradisíacas da infância, quando permaneceu seis anos no Peru com a mãe Aline Gauguin e a irmã, Marie. O pai, que os acompanhava, Clovis Gauguin, jornalista, editor do jornal Le National, falece de um ataque cardíaco fulminante antes de chegar ao destino.

Na adolescência Gauguin entra na marinha mercante, com espírito de aventura, passando inclusive pelo Brasil, no Rio de Janeiro, como Édouard Manet em outra oportunidade. O artista, na construção da sua obra, mantém contato com diferentes recantos como o Panamá, a Martinica, a Nova Zelândia, finalizando a sua existência (e obra) no Taiti e nas ilhas Marquesas. Antes, para aprofundar suas teorias plásticas, foi encontrar, na própria França, a inocência religiosa do povo Bretão, em Pont-Aven e Le Pouldu, realizando as pinturas notáveis que foram decisivas na sua carreira artística, como A Visão Depois do Sermão ou Jacó e o Anjo (1888) e O Cristo Amarelo (1889).

Um fato importante na história dos dois foi a viagem de Flora Tristán para o Peru (1833), deixando a filha Aline em um colégio interno, a fim de tratar pessoalmente com Pio Tristán o direito à herança que lhe cabia por parte de Dom Mariano Tristán y Moscoso, seu pai. A sua presença no Peru, quanto às reivindicações, foi um fracasso, mas restabeleceu as raízes com a família na América Latina, acrescentando experiência e base para uma iniciação política, porque foi lá que adquiriu as idéias radicais que modificariam a sua visão, contribuindo posteriormente também para que o neto Gauguin alimentasse a sua poderosa imaginação nas lembranças do convívio com a mãe, a irmã e o tio-avô – o homem que dominaria a sua infância -, fazendo-o perseguir um paraíso inatingível durante toda a sua trajetória como artista.

O livro que Flora Tristán publicou dois anos após sua volta a Paris (1836), Peregrinações de uma Pária, dedicado ao povo peruano, relata os acontecimentos de viagem a Arequipa e Lima e mostra o tio como um homem avaro, ambicioso, o que fez Dom Pío Tristán y Moscoso queimar o livro em praça pública, como num retrocesso às celebrações inquisitoriais, deixando-lhe de enviar a parca moeda como pensão, o que ela tinha consciência de que iria acontecer. Mas o livro deu-lhe visibilidade nos meios político e intelectual, como grande pensadora socialista.

A partir daí, a vida de Flora torna-se mais intensa de estudos políticos, econômicos e de lutas por justiça social. Publica, em 1843, Sindicato de Operários, um manifesto conclamando os oprimidos a tomarem iniciativa de se reunirem em sindicatos para consolidar a classe operária e fortalecê-la na União Operária, para a qual seriam arrecadadas as contribuições, inclusive as do patronato, criando escolas, ambulatórios e melhorando as condições de trabalho. Percorre a França, as cidades industrializadas, e faz sua pregação pacifista, porque, na sua utopia, opressores e oprimidos terminariam se harmonizando numa sociedade justa e equilibrada. Lutou pelos direitos da mulher, no divórcio, na participação do sufrágio, tornando-se uma das precursoras do feminismo francês. Um ano após a sua morte (14 de novembro de 1844), em Bordeaux, foi lançado o seu último livro – A Emancipação da Mulher.

Gauguin apreciava esses antepassados dos Moscoso e Bórgia de Aragão, também o suposto sangue inca que dizia ter, porque era mote para sua imaginação – “Sou um selvagem do Peru”, costumava dizer. Herdou a parte revolucionária da avó, de quem se orgulhava das lutas que enfrentou: sendo ele um revolucionário compulsivo, não se contentando com as conquistas estéticas, mas sempre caminhando no seu grande objetivo, que terminou legando à humanidade a obra que influenciaria toda uma geração do início do século XX; impressionista de passagem, criador do sintetismo com Émile Bernard, eleito o maior pintor simbolista por Stéphane Mallarmé e seus seguidores, recriador da mitologia maori, na Polinésia Francesa, e libertador das cores e formas que esse mundo tropical demonstrou aos seus olhos e cérebro.

Quando a sífilis estava destruindo todo o seu organismo, que estava num estado lamentável, viciado em morfina e álcool para suportar as dores da eczema na perna, perseguido pelo bispo católico que ficou na sua história como o implacável Bispo Martim, resistia corajosamente e considerava-se um gênio incompreendido. Isso após realizar suas últimas obras-primas com temáticas nativas e amar as suas “noivas” meninas, Teha’amana e Pau’ura, no Taiti, que foram modelos inspiradores para relatar plasticamente a exótica cultura. Com o mesmo fascínio por esse universo longínquo, também gerou um legado à posteridade nos escritos de Noa Noa, com testemunhos estéticos e narrações de suas experiências taitianas. E, finalmente, tendo por última companheira, Vaeho, em Atuona, um lugarejo da ilha Hiva Oa, nas Marquesas, morre na Casa do Prazer – como ele chamava o seu estúdio e morada -, um recanto, para o artista, belo e infeliz, no Pacífico Sul.

Gauguin: um Artista Seminal

2003-12-05T10:25:00.000-08:00

O jovem Picasso quando chegou a Paris (1900), no propósito de ampliar os seus horizontes e manter contato com a vanguarda artística parisiense, com o seu olhar e cérebro fulminantes, absorvia tudo o que estava ao redor, incorporando ao seu trabalho a graça inconfundível do desenho de um Toulouse-Lautrec; a pincelada e cor expressionista de Van Gogh; o pós-impressionismo em voga; a geometria do espaço pictórico, de Paul Cézanne; e mais: conheceu um escultor, Paco Durrio, num círculo de artistas espanhóis exilados, que mostrou quadros do pintor francês Paul Gauguin (1848-1903) e forneceu uma cópia da primeira edição de Noa Noa, em que o artista relata suas experiências no Taiti; o escultor foi um guardião fiel dessas obras, a pedido do autor, enquanto o artista empreendia a sua longa viagem à Polinésia. Em seguida, acompanhou com atenção a grande retrospectiva do selvagem Gauguin, com cerca de duzentas pinturas, em 1906, no Salon d’Automne, que foi uma revelação não somente para o espanhol Pablo Picasso, mas também para Henri Matisse, Raoul Dufy, André Derain e outros artistas que ficaram impressionados com a luz do Taiti, refletida através de sua obra.

Para eles o sentido de beleza européia estava sendo colocado em xeque, e o mundo primitivo se revelava como uma nova fonte a ser explorada pela arte. Daí o interesse dos artistas do início do século XX pela arte africana e a da Oceania. Picasso colecionava esculturas africanas, que o influenciaram até o ponto de culminar na célebre pintura Les Demoiselles d’Avignon (1907), que foi a semente do que viria a se chamar Cubismo, mas o começo desse interesse deve-se ao fato de ter conhecido o caminho trilhado por Gauguin, que revelou um mundo primitivo, um novo Éden, o paraíso perdido.

As suas pinturas luminosas, gravuras, cerâmicas e esculturas revelaram a genialidade do artista que não encontrava respostas no Ocidente civilizado e pensava que a arte poderia se rebelar contra as contaminações européias e encontrar nas tradições da Oceania um universo que iria libertar e germinar uma geração de artistas que ampliaria todas as concepções anteriores : para concretizar esse pensamento, pretendia fundar um ateliê coletivo, na Polinésia, no que ele chamaria “Estúdio dos Mares do Sul.”

Revolucionário em vários aspectos – na pintura, que lançou novos caminhos; na gravura em que empreendeu técnicas admiráveis para o seu tempo; na cerâmica, introduzindo elementos de forma, cor e matéria que a diferenciava; na escultura, em que experimentou também a mistura com a técnica da cerâmica; e no entalho, revelando o mundo mágico maori. Com espírito pioneiro, antes de chegar à Polinésia, percorreu diferentes recantos, semeando idéias que fizeram nascer movimentos artísticos com a sua verve de mestre, arrebatando seguidores.

Assim foi na viagem à Martinica (1887), após experimentações impressionistas, e à Bretanha – onde esboçou o que iria se definir um estilo, na ilha do Mar das Antilhas Francesas, que seria a base para a obra que iria concretizar. Lá, Gauguin e Charles Laval – discípulo que conheceu em Pont-Aven – realizam trabalhos próximos nas temáticas e técnicas ante as paisagens tropicais. Durante seis meses, onde produziu doze quadros, captando cenas com títulos como Vegetação Tropical, O Lago, À Beira-mar, num realismo às vezes das personagens que são representadas na paisagem, em cores mais abertas, intensas, e na fatura da pintura longe dos quadros impressionistas que realizou: Interior da Casa do Artista em Paris (1881); A Neve (1883); Gauguin Diante de seu Cavalete (1885). Foi na Martinica que despertou a lembrança da passagem pelo Peru (na infância – de um até os sete anos -, com a mãe Aline Gauguin, filha de Flora Tristán, e a irmã, Marie), alimentando sua poderosa imaginação, numa recordação de luz e pessoas, que o impulsionaria a ir mais longe, pretendendo uma viagem libertadora e “renascer longe da espécie humana”, como foi a do Taiti e a das Marquesas.

Na volta a Pont-Aven, cercado de admiradores que vinham de Paris, onde formulou suas teorias, compartilha historicamente com Émile Bernard a autoria do Sintetismo. Mais tarde, Bernard o acusou publicamente, através de artigos, de que teria se apossado dos seus conceitos, amargando a ascendência do gênio e a personalidade gauguiniana. Na verdade, eles comungavam uma percepção do mundo objetivo e a abstração livre da cor. Daí a conotação que davam às suas obras realizadas na Bretanha, como se fossem pinturas inspiradas em vitrais, isto é, cores puras, separadas por linhas marcantes, como a obra divisória e importante na história de Gauguin, A Visão Depois do Sermão ou Jacó e o Anjo (1888), mesmo recurso plástico abordado por Émile Bernard, no quadro Bretãs no Campo (1888).

Somente a passagem dele pela Bretanha, permanecendo na história da arte como “Escola de Pont-Aven”, seria suficiente para identificá-lo como um criador, inovador e revolucionário do final do século XIX, porque rompeu com a própria teoria impressionista da captação da luz – da qual recebeu ensinamentos no início do seu percurso como pintor, através de um dos maiores e mais puros impressionistas, Camille Pissarro -, abrindo caminhos estéticos, reunindo um número de discípulos que foram importantes para propagar as novas idéias que tinham como centro Paul Gauguin.

Sérusier foi um desses discípulos, que, influenciado por ele, por ter recebido uma rápida aula de pintura – pouco antes de Gauguin sair de Pont-Aven para Arles, em outubro de 1888, ao encontro de Van Gogh -, realizou a obra O Talismã, e entusiasmado levou-a para Paris e mostrou-a aos seus colegas que freqüentavam a Academia Julian. Todos ficaram envolvidos com a inovação e abandonaram as velhas lições acadêmicas, formando um grupo: Édouard Vuillard, Maurice Denis, Félix Vallotton, Pierre Bonnard e o próprio Paul Sérusier. Foram estes – por influência de Sérusier, que conhecia árabe e hebraico e sugeriu um nome ao grupo, identificando-o como uma irmandade e os membros, profetas, por isso a palavra árabe nabi (profeta), – que ficaram conhecidos como “Os Nabis” e posteriormente seguiram seus próprios estilos. Sérusier expressou para Gauguin a liderança que o mestre exercia, mas para ele – um artista livre e altivo – não interessava assumir nada, a não ser continuar o seu trabalho e alçar vôos naturais.

Quando Gauguin conseguiu consolidar uma personalidade artística, os antigos mestres e companheiros do Impressionismo começaram a olhá-lo com mais cuidado. Pissarro já não via mais aquele discípulo como um aplicado aluno das técnicas de captação da luz, mas como alguém que estava com a visão equivocada, principalmente quando ele explorou mais veementemente o mundo estranho do Taiti, pois achava que utilizava o exótico para enaltecer a obra. O mestre o introduziu no mundo artístico, também fazendo-o participar da quarta, quinta e sexta exposições impressionistas entre os anos de 1879 a 1881, sem o beneplácito de Monet e Renoir; Pissarro, com o tempo, adquiriu um olhar de incompreensão para o momentaneamente discípulo da nova escola.

De Paul Cézanne, Gauguin adquiriu seis pinturas, quando os recursos financeiros, proporcionados pelas atividades exercidas na bolsa de Paris – que abandonou para se dedicar à pintura -, permitiam uma vida estável, burguesa. As obras o influenciariam, sugerindo um aspecto de blocos geométricos no espaço da pintura, sendo essa a concepção plástica de Cézanne: “Eu queria fazer do impressionismo algo de sólido e duradouro, como a arte que está nos museus”. Sempre solicitava de Pissarro informações sobre Cézanne, do que ele estava fazendo, e, numa carta, sugeriu que desse algum medicamento homeopático para que ele revelasse os últimos segredos pictóricos. A investida de Gauguin deixava-o desconfortável, ao interpretá-la que ele iria “roubar” as suas “pequenas sensações”, que guardava com tanta discrição e perseverança; considerava Gauguin, como Van Gogh, um artista louco. Mas o apoio dos pintores impressionistas veio de quem ele menos esperava, até pelo humor inconstante e o grau de exigência que tinha sobre todos os assuntos relacionados à arte. Este era Edgar Degas, que, mesmo não tendo uma opinião formada quanto aos trabalhos de Gauguin, dizia que ele tinha “alguma coisa”, e com esse faro intuitivo adquiriu vários quadros dele.

Entre os escritores, Gauguin era prestigiado, e Mallarmé, com os seus seguidores, colocou-o como o maior representante da pintura simbolista, realizando até jantares, com brindes e discursos em homenagem ao pintor, apoiando-o na exposição na casa de leilões do Hôtel Drouot, em fevereiro de 1891. Por intermediação de Charles Morice, Stéphane Mallarmé aceitou solicitar a Octave Mirbeau que escrevesse um artigo sobre o artista para a exposição ser bem realizada e dar algum fruto financeiro. Eis o que Gauguin mais precisava para empreender a sua primeira viagem ao Taiti. Eles conseguiram uma publicidade imensa, ajudando até nos lances para aumentar os preços das obras, e também Gauguin foi obrigado a adquirir um quadro, com a mesma estratégia.

Antes de partir para a Oceania definitivamente, realizou em Paris uma das esculturas mais importantes de sua obra. De título Oviri (O Selvagem, 1895) e altura de 74 centímetros, criada em meio às suas inovações em cerâmica, moldada direto no barro e depois queimada, recebendo os leves esmaltes para uma segunda fornada, deixando a maior parte da estátua em barro bruto, aproximando essas partes a uma cor terrosa. Inspirada na mitologia maori, representa uma mulher selvagem de aspecto animal, apertando um filhote como numa ação de assassinato ou sufocando-o por proteção, num simbolismo de morte e renascimento, talvez a morte do civilizado Gauguin para o seu renascimento como selvagem. “Maravilhosamente ambígua”, como diria um crítico. E Picasso levou um tempo para absorver Oviri, o que o impulsionou ao encontro de civilizações primitivas, não-européias.

O artista polêmico Gauguin, de natureza indomável e vontade imperativa, abalou o seu tempo e as gerações futuras, principalmente realizando obras de forma livre e concentradas nas teorias que lhe vinham ao espírito, sem medir as conseqüências que os olhares e as mentes alheias julgariam e muitas vezes não tão favoráveis, por falta de percepção. Como, por exemplo, a pintura extraordinária realizada no Taiti, Manao Tupapau (O Espírito dos Mortos Vela, 1892), baseada na lenda do espírito mau que vivia nas selvas e se utilizava das noites para incomodar os nativos taitianos incautos. Gauguin encontrava um paralelo nessa obra com a Olympia de Édouard Manet – que tanto admirava, por ser um marco na pintura européia, rompendo com as tradicionais representações de deusas imaginadas; levando com ele a reprodução dessa pintura, nos estúdios onde permanecia -, pela franqueza do olhar para o espectador – encontrado também na Olympia -, da menina nua, a figura do lado esquerdo representando o tupapau, e mais os efeitos pictóricos que continha; alguns críticos, em Paris, não aceitaram a comparação. Mas em outras pinturas também ele fez o paralelo com a Olympia, como a realizada em Paris, no seu retorno da primeira viagem ao Taiti, Annah, a Javanesa (1893): na qual há a mesma confrontação do modelo com o espectador. A chave dessas obras era que ele transformava a sua visão de civilizado numa nova, de selvagem. Como ele dizia de si próprio: “Sou um selvagem do Peru”, orgulhoso de seus supostos antepassados incas.

Ia Orana Maria (Nós te Saudamos, Maria), terminada em 1892, representava Maria como uma Eva no paraíso, transformada numa vahine, com o Cristo já nascido – pois se trata da anunciação do anjo sobre o nascimento do Cristo -, de pele escura nativa, o anjo entre as folhagens, e toda a cena numa mata com vegetação tropical. O catolicismo não aprovou a pintura, por achar que as representações não eram compatíveis com as tradições da Igreja.

Após realizar a primeira viagem ao Taiti (1891-1893), com uma produção de sessenta e seis quadros, e a mente absorvida no universo, que comparava a um Éden distante dos movimentos de Paris, que ainda o interessava, retorna com a ansiedade natural para que todos vissem a riqueza das observações plásticas que construiu, confiante num sucesso sempre sonhado e anunciado à esposa Mette Gad Gauguin, pensando em reconstituir a vida familiar destruída.

Propõe uma exposição ao marchand Durand-Ruel, e este transfere para os filhos Joseph e George a realização, porque estava com investimentos nos Estados Unidos para a conquista daquele mercado. A inauguração foi no dia nove de novembro de 1893, com a participação de Charles Morice, dando o suporte para a divulgação na imprensa. Quarenta e duas obras são expostas, com as molduras da preferência de Gauguin, modernas – brancas, azuis -, para diferenciar das do Salão Oficial. Um objetivo ele conseguiu, senão o sucesso almejado: uma polêmica que mexeu com o mundo artístico e intelectual parisiense. Realmente Gauguin já era uma presença impossível de ignorar, com uma fama conquistada a duras penas, mas com amargura não se sentia compreendido pelos pintores dos quais gostaria de ouvir comentários favoráveis. A maioria das críticas foi em cima do exotismo e sexo que diziam ter explorado da cultura maori. As obras Vahine no te Tiare (Mulher com Flor, 1892), primeiro quadro realizado no Taiti com modelo nativo; Homem com Machado (1891); Hina Tefatu (A Deusa da Lua e o Gênio da Terra, 1893); Ta Matate (O Mercado, 1892); Aha oe feii? (Como, Você Está com Inveja? -1892); Vahine no te vi (Mulher com Manga, 1892); Pastoral Taitiana, 1893; Merahi Metua no Teha’amana (Teha’amana Tem Muitos Antepassados, 1893); Manao Tupapau (O Espírito dos Mortos Vela, 1892) não foram suficientes para convencer o público, os críticos e os artistas – divididos quanto ao julgamento. Mas ele pretendia continuar a gigantesca obra com o pouco tempo que lhe restava – a saúde já dando sinais de abalo, com sintomas de sífilis. Era necessário utilizá-lo como uma preciosidade.

Na indignação com a Paris refratária aos seus pensamentos, ainda realiza, em dezembro, uma amostra de gravuras no seu ateliê na rue Vercingétorix, onde pintou a sala de amarelo para dar destaque às peças. A publicidade também foi positiva e lá estiveram Vollard, Degas, Mallarmé e outros do círculo da vida cultural da cidade. Mas lhe vem a confirmação de que a civilização não mais o encanta. Retorna ao Taiti (outubro de 1895) e posteriormente segue para as Marquesas, onde conclui o trabalho que precisava realizar.

Gauguin, um artista seminal, encontrou, nas ilhas longínquas da Polinésia Francesa, a visão do Criador que foi despertada com lutas intermináveis e as incompreensões que vinham de um mundo civilizado; dizia em Paris, antes de partir, que, entre “os selvagens daqui e os de lá”, preferia os que estavam no Taiti ou nas Marquesas. Libertou a história da sua própria pintura e, conseqüentemente, a arte universal, ampliando a cada passo, num processo crescente de beleza, de luz, de cor, de forma, de conceitos – um encontro feliz com o que ele chamava de “mitologia maori”, que recriou com seu olhar agudo. Foi lá onde realizou suas obras-primas, amou suas “noivas” meninas – Teha’amana e Pau’ura – e viveu dolorosamente em luminosidade tropical. O Cubismo, o Fauvismo, o Expressionismo, toda a geração posterior deve à nascente Gauguin, como numa trindade com Paul Cézanne e Van Gogh, que foram os motores a influenciar o modernismo na arte do século XX.

Salão de Artes de Pernambuco

2003-01-28T10:27:00.000-08:00

Na última década, Pernambuco se alimentou, através de seus artistas, de movimentos e instituições culturais, haja vista a multiplicação da produção independente no Recife, os ateliês que mantêm vivo o movimento das artes plásticas em Olinda e a arte popular que nos apresenta tão fortemente.

Entidades como o Instituto Ricardo Brennand, fundado pelo empresário Ricardo Brennand, com a excepcional exposição de Ekchout, as mostras do Espaço Cultural Bandepe, sob a organização de Carlos Trevi e, em particular, o Instituto de Arte Contemporânea – IAC, quando atuou no Bairro do Recife, entre 96 e 98, gerido à época por Helena Pedra, são organizações que demonstram competência e independência estética e partidária.

O IAC, em curto período, mobilizou artistas, acadêmicos, empresários e o público em geral, trazendo, de várias regiões do Brasil, a discussão das Artes Visuais na Educação, na Cultura, na Ciência, num diálogo plural, e troca de informações, no intercâmbio com a Inglaterra, a Itália, a França e a Bélgica. Espaço cultural, cujo legado não permite retrocessos, o IAC foi responsável pelo surgimento de novos artistas e expandiu sobre o Recife o sentido de contemporaneidade, influenciando, no mesmo período, o Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães – Mamam e a Fundação Joaquim Nabuco – quanto à atuação de algumas de suas galerias. Foi tarefa sua também garantir uma cadeira para Pernambuco na comissão consultiva do Salão Nacional de Artes Plásticas. Raros centros interagiram com tanto vigor em seu meio, num tempo de crise no setor; e, apesar de institucionalizado, o IAC não ficou a serviço de modelos oficiais.

Hoje, Pernambuco oferece a sua 45ª edição do Salão de Artes recheada de polêmica, como é natural em todos os Salões Oficiais, isso desde os que já nasceram envelhecidos na Paris do século XIX, sempre com contestações aos membros do júri, às suas atuações nas escolhas de artistas, etc. A discussão contemporânea não se encerra apenas em nomes de artistas, mas, principalmente, na concepção da mostra e de que forma ela atinge uma panorâmica do que acontece no âmbito do Estado e o lugar que ocupa no plano nacional.

Essa nova edição pretendeu, numa só investida, realizar no espaço da ex-fábrica Tacaruna várias exposições simultâneas, o que tira o foco central, que seria uma mostra de obras inéditas que concorreriam às premiações: no caso, as bolsas de estímulo à pesquisa. As demais ações do Salão – as que pretendem mostrar a importância dos movimentos artísticos, as de caráter didático ou sobre grupos emergentes – caberiam em espaços paralelos, num desenvolvimento à parte. Cada uma delas, por si só, dá uma dimensão extraordinária pelo nível de seleção exigido, já que se faz preceder de levantamentos e estudos aprofundados sobre a história das artes plásticas em Pernambuco.

A Sala Especial, preparada para o 45º Salão, que reuniu a produção de quase trinta artistas previamente selecionados, foge ao bom senso. A falta de divulgação dos critérios de escolha não torna claro ao público, por exemplo, se esses artistas participam da Sala Especial como convidados pelo conjunto de suas obras, se pela importância histórica, se pela atuação no mercado profissional ou se por mera deferência pessoal. E, finalmente, a quem se destina a premiação das bolsas de incentivo, amplamente divulgado pela Imprensa, como ação inovadora deste Salão. Por isso, em se tratando de um salão público, as atitudes deveriam seguir comportamentos éticos e universais, como editais, regulamentos, critérios e comissão para o julgamento das obras. Um salão anual de artes pressupõe mostrar as mais recentes pesquisas estéticas propostas e sua concretização com este perfil necessita de uma curadoria que esteja disposta a dar uma idéia macro das artes plásticas até onde a mostra alcance.

Claro que a nossa visão sobre o formato desses salões está em conexão com o que acontece nos países do Primeiro Mundo, porque forçosamente a globalização induz a isso, e nós, como almejamos os bons resultados do lado de lá, tentamos pobremente imitá-los da forma como nos convém. Culpamos, assim, mais facilmente as nossas deficiências por falta de recursos, para realizarmos algo sem poder criativo; entretanto, a iniciativa de revivificar o Salão de Artes tem, por si mesma, um grande mérito, até porque o nosso é um dos mais importantes do País e vem acompanhando gerações que deram contribuições inegáveis à história das artes.

Mercado de Arte se Conquista

2002-08-03T10:28:00.000-07:00

Plínio Palhano

Até a década de 50 do século passado, quem liderava o mercado de arte internacional era Paris, porque, entre outros motivos, na sua tradição cultural, foi palco revolucionário no mundo da estética e base para os movimentos e artistas mais importantes que consolidaram a arte moderna. Após esse período do brilho francês, a supremacia ficou nas mãos de Nova York e Londres. Hoje, os Estados Unidos detêm 49% desse mercado; a Grã-Bretanha, 28,75%; e a França 5,6%.

Segundo os especialistas, a ascendência anglo-saxã deve-se ao comércio ou às atividades de serviços de alto nível, a exemplo do que fazem empresas como a Sotheby’s, a Christie’s e a Phillips, que dominam, principalmente, as vendas nos leilões, conquistando a confiança dos investidores internacionais, com seus padrões na garantia de preços e na negociação de suas comissões. Na França, agentes e avaliadores oficiais ainda mantêm-se presos a um estatuto rígido (e antigo), que os proíbe desse gênero de prática. Isso limitou a ampliação do seu mercado com vistas a uma internacionalização mais agressiva. Os franceses tentam reverter esse quadro a partir de uma reestruturação das normas, atualmente em trâmite no parlamento.

Mas é justamente na França que encontramos, nos séculos XIX e XX, marchands como Paul Durand-Ruel, Ambroise Vollard e Daniel-Henry Kahnweiler, verdadeiros precursores do mercado atual. Assim como os artistas, seus contemporâneos, abriram caminhos para uma concepção moderna de arte. Nos primeiros vinte anos do movimento impressionista, por exemplo, àquela altura negado pelo público e pela crítica oficial, havia uma verdadeira escassez de vendas das obras de seus seguidores; com interesse e olhar profético, Durand-Ruel e Ambroise Vollard investiram naquelas obras, hoje consideradas alicerce para a formação de vários movimentos que enriqueceram o século XX e supervalorizadas nos leilões internacionais, alcançando cifras de mais 80 milhões de dólares, a exemplo do Retrato do Doutor Gachet, de Van Gogh, arrematada em 1990.

No auge dos grandes movimentos do início do século XX, surge, no mercado de arte europeu, o marchand judeu alemão D.H. Kahnweiler, acompanhando os primeiros passos do expressionismo, do fauvismo e, principalmente, do cubismo, movimentos esses que mais o interessavam para o comércio de sua galeria, criada no mesmo período. Como acreditava que “os grandes pintores fazem os grandes marchands”, aliou-se a Vlaminck, Juan Gris – que tinha por ele amizade e admiração -, Léger, Derain, Picasso e muitos outros. Segundo seu próprio depoimento a Francis Crémieux, no livro Minhas galerias e meus pintores, havia uma fraternidade entre ele e os artistas: sempre chegavam a bons contratos que interessavam ambas as partes.

Aos poucos, com a participação desses marchands, que instalaram suas filais em Nova York, e dos próprios colecionadores americanos, os Estados Unidos, além de dignificarem o seu patrimônio artístico e colocá-lo no topo do mundo, passaram a possuir obras européias com valores monumentais. Solomon R. Guggenheim, o fundador do Museu Guggenheim, iniciou a própria estrutura do museu com a sua importante coleção, à qual, posteriormente, foi agregada a da sua sobrinha Peggy Guggenheim – personagem que teve marcante influência entre os artistas americanos, ajudando-os com dinheiro e prestígio. Também Leo Castelli, o notável marchand americano que defendia seus artistas pop, nos anos 60, com uma paixão dolarizada, colocou-os no circuito internacional, com poder incomparável.

Londres, por sua vez, movimenta leilões com repercussão mundial e é considerada como um dos maiores pólos de produção e difusão da arte contemporânea, sobretudo por conta da geração dos Jovens Artistas Britânicos, que espalha pelo planeta inúmeras novidades nas experimentações plásticas. O milionário Charles Saatchi é um dos responsáveis por essa posição privilegiada. O magnata não só possui uma vasta coleção dessa geração como a expôs, com estrondoso sucesso, em 1997, na tradicional Royal Academy of Arts, sob o título de Sensation, fazendo, segundo vários críticos (dentre os quais, Waldemar Januszczack, do Sunday Times), com que aquela instituição saísse de uma certa “letargia”…

Já no Brasil, apesar da competição gerada em muitos setores por uma economia globalizada, o mercado de arte caminha a passos lentos no sentido de internacionalizar seus produtos. Mesmo com os esforços louváveis dos marchands, galeristas e agentes, sobretudo do Sudeste, e grandes acontecimentos como a Mostra do Redescobrimento – Brasil + 500 (iniciada no ano 2000, que se encerrará em dezembro de 2002, com a meta de percorrer dezessete museus internacionais) e as Bienais de São Paulo, que esquentam as turbinas do mercado de arte, ainda estamos longe de uma participação mais efetiva no plano internacional. Mas podemos ressaltar o pernambucano Marcantônio Vilaça como um dos que mais se destacaram, com sensibilidade, agudeza e vontade, em defesa da arte contemporânea brasileira. Pertenceu a essa linhagem de colecionadores, marchands e galeristas que sabiam exercer o seu ofício e o dignificaram. Iniciou, ainda adolescente, a sua coleção, solidificando-a como uma das mais importantes do Brasil.

A paixão pela arte era o modo de viver de Marcantônio Vilaça, entendendo-a como conhecimento e força transformadora do pensamento humano. Como diria o historiador Paulo Herkenhoff, “para Marcantônio a arte era a coisa mais importante da vida – exceto a vida como tecido afetivo”. Escolheu os artistas para participar da sua galeria Camargo Vilaça, adquirindo as suas obras para defendê-las nos grandes centros. As pontes que construiu para a internacionalização da arte brasileira foram testemunho do trabalho de quem assume a sua missão. Participou de eventos mundialmente importantes, inclusive fazendo parte do conselho da Arco (Madri), uma das mais importantes feiras de arte da Europa. E sinalizou, com sua atitude profissional, que o mercado de arte se conquista de forma agressiva e empreendedora. Onde quer que se esteja.

Pernambuco sem Memória

2002-04-13T10:28:00.000-07:00

Plínio Palhano

O impulso inicial do
movimento modernista
veio das artes plásticas. Manuel Bandeira

Abaporu foi o título que Tarsila do Amaral deu a sua obra, realizada em 1928, e que entusiasmou o então seu marido Oswald de Andrade. É uma pintura que, segundo a própria artista, surgiu representando uma figura estranha de aspecto selvagem. Daí Tarsila procurou pesquisar um nome que identificasse aquela criação. Abriu um dicionário tupy e encontrou – Abaporu. Que significa antropófago. Eis o início da fase antropofágica de Tarsila do Amaral… Oswald de Andrade desenvolve a partir dessa obra toda uma teoria. A antropofagia natural nossa, brasileira, de comermos tudo o que é estrangeiro e definir uma personalidade nacional.
A propósito das comemorações dos 80 anos da Semana de Arte Moderna (1922), evento que se refletiu no Recife e contou com a participação de artistas pernambucanos, os órgãos públicos locais fazem ainda “tímidas” referências a esse marco histórico representativo para a arte atual, perdendo assim a oportunidade de aprofundamento da discussão para o entendimento desse quase secular movimento na arte brasileira.
Os principais espaços públicos (museus e galerias) mantiveram em suas pautas para 2002, divulgadas pela imprensa, um programa, até certo ponto, descompromissado com a atenção dada, neste ano, às questões que envolvem o movimento modernista. À Fundação Joaquim Nabuco, que tem o nome Vicente do Rego Monteiro em uma de suas galerias, caberia a tão reivindicada retrospectiva desse artista, um dos mais importantes representantes do Estado na semana paulistana e que já apresentava na época obras com temáticas nacionais mais avançadas que as de muitos dos seus pares naquela exposição de artes plásticas, em 1922.
A UFPE, que detém em seu Departamento de Cultura, na Rua Benfica, obras de Vicente do Rego Monteiro, não as exibe para o conhecimento público e tampouco o Curso de Artes Plásticas, por sua vez, busca nessa representação a pesquisa histórica ou estética. Já ao Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, criado, como indica seu próprio nome, para tratar de assuntos assim, caberia outra retrospectiva não menos didática e importante – a de Cícero Dias, considerado hoje, a glória da arte pernambucana, o modernismo vivo, ainda não devidamente pesquisado aqui em Pernambuco. Seria essa a oportunidade para um entendimento maior de sua dimensão histórica. Apesar do lançamento, recente, do livro Cícero Dias, Uma Vida pela Pintura – bancado pela iniciativa privada -, nos jardins do Palácio do Campo das Princesas, não foi suficiente para Pernambuco se sentir quitado com essa dívida à ilustre presença artística.
Com duas grandes retrospectivas – Vicente e Cícero – estariam aqui presentes artistas, críticos, museólogos e curadores, discutindo a participação do Estado no Modernismo brasileiro, e certamente isso daria, além da visibilidade histórica, um conhecimento atualizado sobre a contribuição estética desses artistas pernambucanos.
Claro que os gestores públicos tiveram tempo para marcar, de forma significativa, a presença pernambucana nas comemorações do Modernismo brasileiro, desde as administrações anteriores. Mas, em vez disso, estavam navegando nas águas ilusórias do Guggenheim, que ficou com os mais de 8 milhões de dólares pagos por nós, para realizar a exposição Corpo e Alma em Nova York, e de Pernambuco levou o altar do mosteiro de S. Bento de Olinda, talvez a única representação artística que eles acharam digna para nos representar. Vale ressaltar, aqui, a iniciativa do artista plástico Paulo Bruscky, que desenvolve importante pesquisa sobre Vicente do Rego Monteiro, e sua intenção de futuramente disponibilizar o acervo pesquisado para consulta do público. Iniciativas como essas podem apontar para a criação de um banco de dados, de forma ampla e de caráter permanente, que pudesse localizar, para o pesquisador, o estudante ou o cidadão comum, movimentos artísticos que fizeram e fazem a história das artes em Pernambuco. Por que não concretizar esse acesso à pesquisa em convênio com as universidades e começar a formar uma base de dados em artes plásticas? Seria plenamente positivo, além de democratizar a informação para a população.
É possível tratar a memória num diálogo com a arte atual, e isso nos é demonstrado em outros centros de produção artística no Brasil, a exemplo da cidade de São Paulo, onde a história da arte é preservada e compartilhada com as universidades, que dão o apoio técnico e científico. Agora mesmo, além de lançar a 25ª Edição de sua Bienal, a terceira mais importante do mundo, com a temática Iconografias Metropolitanas, concomitantemente, está realizando, com igual importância, mostras de coleções privadas com obras de artistas do século 20 no Museu de Arte Moderna de São Paulo, com títulos – Espelho Selvagem: Arte Moderna no Brasil da Primeira Metade do Século 20 (Coleção Nemirovsky) e Paralelos: Arte Brasileira da Segunda Metade de Século 20 em Contexto (Coleção Cisneros) – que, certamente, remetem a uma reflexão e reavaliação do Modernismo brasileiro.

Picasso e os Curadores

2002-03-14T10:29:00.000-08:00

Plínio Palhano

Por ocasião da Mostra do Redescobrimento, Brasil + 500, no ano 2000, em São Paulo, surgiram, como sempre acontece, polêmicas saudáveis, entre elas a questão do verdadeiro papel do curador. Isso porque alguns artistas se sentiram injustiçados ou, de alguma forma, não dignamente representados naquela grande exposição.
Alguns críticos, historiadores e museólogos se interessaram em participar da discussão. A revista Arte & Informação pôs em circuito essas importantes vozes de profissionais envolvidos com as artes plásticas. Paulo Sérgio Duarte, um deles, que prefere ser identificado como um coordenador de projetos, renegando o título de curador, disse com fundamento que “O bom curador é aquele que não aparece – deixa aparecer só a obra de arte que ele está mostrando. Quando a curadoria tem visibilidade, ela já está estragando tudo.” Para se entender com a curadoria, o artista plástico Cildo Meireles, um dos escolhidos na Mostra, foi obrigado a se utilizar de um intermediário no diálogo, com o objetivo de colocar o seu ponto de vista em relação às obras que participariam, embora tenha predominado a versão da curadoria do evento, sobre a qual, naquela oportunidade, Meireles expressou publicamente sua contrariedade.
Outro artista que se sentiu pobremente representado foi Henrique do Amaral. Dos seus trabalhos, foram selecionados apenas dois, não considerados por ele importantes para aquele momento, por não favorecer uma visão real da sua obra, realizada em 45 anos de arte. Amaral chegou a afirmar: “Não sou o darling da moçada”. Por sua vez, a crítica de arte, historiadora e museóloga Aracy Amaral foi contundente e irônica: “Os curadores usam roupas de grife, como treinadores da Seleção Brasileira – sapatos, relógios – e há um dandismo no ar que combina com a banalização de sexo, afetos, moral, uso de drogas, como se nada mais importasse, só isso: a avassaladora importância do dinheiro e das grifes”.
Em seu Dicionário Crítico de Política Cultural, Teixeira Coelho aproxima o sentido atual do curador com a definição jurídica tradicional: “aquele que, por incumbência legal ou jurídica (no caso, cultural) tem a função de zelar pelos bens e interesses dos que por si não o possam fazer, como os órfãos, loucos, tóxico-dependentes, estróinas, etc. Os artistas surgem, assim, como aqueles que não sabem ou não explicitam as tendências em que se encaixam, suas hipóteses de trabalho, suas propostas: não têm controle sobre sua obra, são relativamente incapazes de geri-la”. Ou seja: em tese, o artista deixou de pensar o seu mundo, sua cultura, para ser simples instrumento de reflexões teóricas desse novo agente da arte – o curador.
Mas os artistas deram as suas definições e criaram a história da arte de que temos notícia. Não coube a nenhuma outra figura, a não ser a eles, os artistas, a construção desse pensamento. Claro que sempre estiveram associados, de forma instintiva e inteligente, ao poder. Poder do qual hoje esse personagem, o curador, é o mais próximo.
Difícil é imaginar um artista como Picasso, com aquele olhar penetrante e agudo que tinha, ouvindo docilmente a opinião de um curador sobre como deveria ser sua próxima retrospectiva. Ele, de braços cruzados, com ar de quem está se protegendo das possíveis interferências estabelecidas dentro dos “critérios” internacionais vigentes… Brassaï, o fotógrafo predileto do artista, no seu livro Conversas com Picasso, narra um fato por ele presenciado que pode ilustrar muito bem o que queremos dizer.
Um importante editor alemão estava interessadíssimo em lançar uma espécie de álbum só sobre as esculturas do mestre. E como Brassaï era o fotógrafo oficial, acompanhava o editor na revisão das esculturas, que deveriam ser fotografadas no ateliê do artista. De repente, o alemão pára ante uma escultura (A Ave) e murmura no ouvido do fotógrafo: “Não vale a pena fotografá-la. É mais um objeto que uma escultura…” Picasso conseguiu ouvir a frase do editor e com energia, apontando para a escultura, disse: “Faço questão absoluta de que essa escultura figure em meu álbum!”. E, horas mais tarde, sem a presença do editor no ateliê, Brassaï ouve o desabafo do artista: “Um objeto! Minha Ave então não passa de um objeto! Quem ele pensa que é, esse homem? Ensinar a mim, Picasso, o que é ou não uma escultura! É muito atrevimento! Disso eu entendo provavelmente mais que ele… O que é escultura? O que é pintura? As pessoas se apegam às idéias velhas, a definições caducas, como se o papel do artista não fosse precisamente propor novas definições…”.

O Guggenhein, o Tacaruna e a Realidade Possível

2001-07-29T10:29:00.000-07:00

Plínio Palhano

Foram necessários 500 milhões de dólares – oriundos, em grande parte da iniciativa privada - para a reestruturação de Bilbao, a quarta maior cidade da Espanha e o porto mais importante do país, quando da interferência urbanística e social que teve o museu Guggenheim, inaugurado em outubro de 1997, como a principal estrela. Só este movimentou, para sua instalação, a quantia de US$100 milhões – sob os olhos exigentes do Tribunal Basco de Contas Públicas, que, além de estimar esse valor em US$131 milhões, questionou o seu acervo na avaliação realizada pelo próprio museu.
Todo o complexo de revitalização foi realizado numa nação com tradição milenar e rica, que explora também, e com muita força, o turismo como fonte para a economia. É uma terra fértil, onde quase todos os projetos relativos à cultura e turismo têm grandes oportunidades de frutificar. Certamente não foi somente o interesse de Bilbao em instalar um museu Guggenheim, mas, essencialmente, o Museu é que sabia da plena viabilidade de uma instalação naquela cidade. Após o sucesso e o marketing que se vende da experiência na cidade espanhola, segundo informações, há mais de cinqüenta países interessados na grife.
A América Latina está nos objetivos do Museu, como foi declarado pelo seu diretor, o todo poderoso Thomas Krens. Ele lidera uma equipe competente e boa em negócios e que sempre está à espreita de resultados, sem perder tempo em estratégias que possam trazer prejuízos – negócios são negócios. E prova que é excelente em lucros ao convencer a estatal russa, o Museu Hermitage, de São Petersburgo, a ceder a sua importante coleção de impressionistas e pós-impressionistas arrebatada das mãos dos nazistas pelos stalinistas, na Segunda Guerra Mundial, para se associar às realizações do Guggenheim numa exposição junto ao seu acervo, realizada em abril de 2001, e para fazer parte dos projetos de uma filial americana, em Las Vegas.
Também do Brasil, para expor artistas brasileiros, na sua sede em Nova York, objetivando internacionalizar a nossa produção artística, na exposição Body and Soul, em setembro de 2001, foi cobrado a bagatela de um pouco mais de US$ 8 milhões como aluguel. Isso foi uma concessão para abrir caminhos a futuras conversas e contratos para a consolidação de uma filial no País, com maiores chances para o Rio de Janeiro.
O Museu é um equipamento de grande porte, com um acervo de valor histórico e artístico consideráveis, além de obras dos artistas mais importantes dos séculos XIX e XX, donde provém o seu maior prestígio internacional. Conta também com projetos arquitetônicos pós-modernos, obras de arte a interferir nas paisagens urbanas contemporâneas, somando elementos de poder na conquista de doadores e de países ávidos para adquirirem a sua marca, os quais, se não tiverem caráter cultural para equilibrar a relação com aquele poder, que também é político e econômico, serão engolidos.
Como se sabe, o governo municipal e o estadual estavam unidos para uma possível instalação do Museu Guggenheim no Recife, que iriam disponibilizar, das finanças públicas, para o estudo de viabilidade que será realizada pela Fundação do Museu, o valor de US$1.46 milhão. Nesses dias, o governo estadual retirou a sua parceria e o interesse do investimento total ficou para a Prefeitura do Recife, que irá tentar sensibilizar o empresariado pernambucano para assumir a parte que seria do poder estadual. Pelo menos, enquanto estavam juntos em mesmo propósito, demonstraram uma nova mentalidade política com interesse e benefício público, que elimina a mentalidade de que não é possível colocar de lado as ideologias em prol de objetivos maiores. Mas para esses objetivos maiores não é preciso pensar grande – como faziam os governos militares preocupados com suas obras de impacto – mas pensar viável e realisticamente no contexto que o Terceiro (Sub?) Mundo nos oferece, com seus grandes problemas sociais e econômicos.
Mas Recife não é Bilbao, tem as suas características e necessidades próprias e meios econômicos diferenciados. Tem, sim, um porto também, e um bairro antigo com a sua expressiva arquitetura, que há anos trabalha a sua revitalização, que não foi devidamente totalizada. Por que, então, não concentrar recursos e idéias nessa parte do Recife? A exemplo de Lisboa e Bilbao, por que não utilizar os armazéns do nosso porto e dinamizá-los de forma eficiente e competente para que sejam úteis às várias manifestações culturais, criando áreas de atuações para feiras de artesanato, galerias para exposições temporárias de artes plásticas, teatros, cinemas, auditórios para encontros e debates em geral. Talvez o US$ 1.46 milhão desse para impulsionar esse projeto e, assim, por sua viabilidade quase certa, não precisaríamos de tutela para administrar esses trabalhos. Como os que já foram realizados na rua Bom Jesus, na praça da Torre Malakoff, e o projeto “Eu vi o mundo…”, com as representativas esculturas de Francisco Brennand, e a abertura do Marco Zero, com a Rosa dos Ventos, de Cícero Dias. Essas realizações dão uma idéia do grande potencial ainda por concretizar. Se ficássemos “limitados” a esta parte do Recife e fizéssemos com qualidade os trabalhos a serem realizados, e são muitos, isto seria uma obra considerável para nossa realidade econômica e social. E essa revitalização completa e harmoniosa atrairia, também, certamente, maior atenção turística e cultural, tornando-se mote para outros empreendimentos geradores de recursos.
Mais viável e real que o projeto de instalação do Museu norte-americano é o Complexo Cultural Tacaruna. O prédio é belíssimo, precisando apenas de reformas para estruturá-lo segundo as necessidades do projeto. Com o Bairro Antigo completamente revitalizado, harmônico, e mais a concretização do Tacaruna, haveria a tão recitada visibilidade para o Recife. É básico dizer que não temos condições, talvez, nem para o Museu, que, se concretizado, será uma espécie de sucursal de uma filial instalada no País – provavelmente no Rio. Como quer que seja, uma coisa é certa: torcemos para que, em nossa cidade, haja, primeiro, uma realidade menos socialmente cruel e bem mais humana, que a torne bela; conseqüentemente, imponente pela sua eqüidade social. Mas muitas vezes o que idealizamos, mesmo quando possível na realidade, são coisas quase sempre adiadas no mundo da política.

Antes que os Guggenheins nos calem

2001-05-29T10:30:00.000-07:00

Plínio Palhano

Na Espanha, no primeiro semestre de 2000, os artistas plásticos, através de suas representações de classe, com o apoio e a força da imprensa, questionaram, profissionalmente, os marchands espanhóis, quanto à parcela dos 50% que estes cobram aos artistas na venda das suas obras nos espaços das galerias. Para eles, essa cobrança era injusta e isso principalmente pela falta de investimentos, por parte do marchand. Tal percentual de cobrança só se justificaria quando se tratasse de exposições (ou não) com investimentos diretos do galerista, como, por exemplo, em folders, catálogos, vernissage, assessoria de imprensa, coquetéis, etc. Os marchands, por sua vez, também organizados em suas representações, procuraram dialogar com os artistas para entrarem em acordo e solucionar essas questões.
Esse fato é um exemplo do nível de importância que tem a representação profissional entre os artistas espanhóis. Através de suas entidades, eles tocaram numa questão fundamental da relação com o mercado, o mesmo podendo ser dito dos marchands na defesa de suas práticas comerciais. Seria redundante dizer que isso é uma necessidade do século e da visão contemporânea nas interações profissionais. Hoje, quem não tem representação de classe não fortalece a entidade que o representa, não tem voz para atuar de forma direta e objetiva em defesa dos interesses coletivos e individuais.
O artista plástico no Brasil precisaria de algo como essa visão espanhola de atuação, deixando de admitir a “adoção” que muitos marchands e curadores agregados a governos apregoam pelo País afora como se fossem os únicos caminhos para o artista assegurar a divulgação do seu trabalho. Isso abriria debates, congressos e outros meios para uma forma independente de influir nas instituições do município, do estado e da área federal, se possível de forma curatorial e exercendo a sua crítica com a força e a influência que lhe cabe. Mas, para entrar de forma efetiva nesses campos de ação, precisaria estar organizado através de sua representação de classe.
A força do artista plástico é comprovada nas épocas eleitorais. É uma das classes mais procuradas para apoiar candidatos das mais variadas colorações. É sempre requisitado como um “missionário de ideologias”, sem remuneração, o que não acontece aos outros profissionais, que são contratados. Prometem-lhe voz e vez quando o “governo” for estabelecido. Com o seu voto, o artista promove indicações de secretários e diretores de instituições culturais e ainda dá sua contribuição, no plano das idéias, para os executivos e realizadores do momento.
Atualmente, por exemplo, na região Sudeste há uma discussão acirrada entre artistas, críticos e curadores sobre a vinda do Museu Guggenheim para o Brasil, com opiniões quase sempre desfavoráveis ou questionadoras, com argumentos bem plausíveis. Aqui, no Recife, o interesse ficou mais na esfera da política municipal e estadual, porque “acham” importante ter um Guggenheim na cidade, sem solicitar a opinião dos artistas plásticos e dos demais setores da cultura. Esquecem, talvez, que existem, no Recife, e no Estado, museus importantes, para nossa cultura, que precisariam, prioritariamente, ser reestruturados e, certamente, um dia o serão, para chegar ao ideal de museus dignos do nome.
Dessa forma, não traria a presença do Guggenheim um verdadeiro deserto em termos de investimentos, que já são escassos, para projetos culturais de qualquer origem, pelo simples fato de destinarem, naturalmente, para aquele museu americano, todas as atenções financeiras de iniciativa privada e estatal?
Lembremos que são milhões envolvidos na instalação de um museu desse porte. Se os investimentos viessem e a administração fosse nossa, seria uma grande idéia… Mas o foco da polêmica se concentra justamente nestas questões: o custo da instalação do museu, a sua administração, a presença de muitos curadores estranhos à nossa cultura e, finalmente, como seria sua interferência em nosso meio.
Então, se nós precisamos reestruturar nossos museus, para que trazer um trator de verbas financeiras para um estado do Nordeste que têm imensas lacunas na área da cultura? Em Lyon, na França, sabe-se que houve um grande questionamento sobre a possível instalação de um Guggenheim, muitos achando que o museu interferiria na cultura e na arquitetura francesas. Lá podem dizer isso, porque são franceses e Primeiro Mundo. E nós, se disséssemos o mesmo, que rótulo levaríamos?
Com uma representação profissional efetiva, o artista plástico sempre terá meios de lutar em casos assim como o do Guggenheim, além de contribuir em assuntos práticos, de interesse geral, objetivando enriquecer, permanentemente, a sua participação na sociedade e fortalecendo seu relacionamento profissional com galeristas, críticos, curadores e governos.